31. İstanbul Film Festivali tüm hızıyla devam ederken, bizler de festivali takip ederek Festival Günlüğü başlığı altında izlediğimiz filmleri yorumlamaya çalışacağız.

Akasyalar (Las Acacias)

Pablo Giorgelli ilk uzun metrajlı kurmaca filmi Akasyalar’da, bir kamyon şoförüyle beş aylık bebeğini kucağında taşıyan bir kadının Paraguay’dan Arjantin’in başkenti Buenos Aires’e kadar olan yolculuklarını konu alıyor. Düşük bütçeli, sıradan ve neredeyse içerisinde hiçbir “aksiyonu” barındırmayan kendi halinde bir yol filmi olan yapımın geri planında ise, bir “kendini bulma” hikâyesi akıyor. Yolculuk boyunca bir arayış içinde olduğu anlaşılan ve herkese ve her şeye belli bir mesafeyle yaklaşan şoförün yalnızlığı, yabancılığı ve kendince bir iletişim kurma çabası film boyunca ince ince işleniyor. Başkarakterin kamyonuyla arasındaki birbirini tamamlayan ve araçsallığın ötesine geçerek varoluşsal bir boyut kazanan ilişki, yanındaki kadın ve onun bebeğiyle kurulamayan bağlantı üzerinden daha da belirginleşiyor. Yolculuk boyunca, içinde yaşadığı dünyaya yabancı kalan, fakat kullandığı araçla bütünleşen bir adamın iç dünyasına yavaş yavaş ortak oluyoruz.

Akasyalar, ne aradığını bilmeyen ama arayan, kendini aramak zorunda hisseden, ancak bu şekilde yaşadığı hayatla bağlantı kurabilen bir adamın mesafeli ama içtenlikli hikâyesini anlatıyor. Yolculuk esnasında pek çok kez yanında götürdüğü kadını ve çocuğu bırakmak, onlardan uzaklaşarak kendi steril ve yalnız dünyasına geri dönmek isteyen şoförün yaşadığı tereddütler ve iç dünyasında geçirdiği değişim, karakterlerin bakışları, jestleri ve beden dilleri üzerinden aktarılıyor. Ufacık değişimlerin ve jestlerin insanın arayışına etkisini göstermesi açısından, Giorgelli’nin filmi ilgiyi hak ediyor. (Barış Saydam)

Marigold Oteli’nde Hayatımın Tatili (The Best Exotic Marigold Hotel)

1999 yılında Er Ryan’ı Kurtarmak ve İnce Kırmızı Hat gibi filmleri geride bırakarak sürpriz bir şekilde En İyi Film de dâhil olmak üzere yedi dalda birden Oscar ödülünü kazanan Âşık Shakespeare ve Louis de Berniéres’in klasiğinden uyarlanan Kaptan Corelli’nin Mandolini filmleriyle tanınan İngiliz yönetmen John Madden, Marigold Oteli’nde Hayatımın Tatili isimli son filminde iyi ve ucuz emeklilik peşinde koşan bir grup yaşlı orta sınıf İngiliz’in Hindistan’daki macerasını anlatıyor. Rahat ve güvenlikli bir orta sınıf hayatı yaşadıktan sonra emekliliklerinde bu rahatı sürdüremeyeceklerini anlayan bir grup İngiliz’in Hindistan’a seyahati, Batı’nın Doğu’ya bakışındaki klişeleşmiş pek çok stereotipi yeniden üretirken, sahip/köle diyalektiğini de günümüze taşıyor.

Kendi ülkelerinde kenara atılan bir grup insanın Hindistan’da kaldıkları süre boyunca yaşadıkları kültürel şok, sömürgeci Batılı devletlerin sömürgelerine karşı önyargılı ve yukarıdan bakan kibirli bakışının yansımalarını sunarken, film, geçmişten günümüze süregelen bu “ötekileştirme” sürecinden ziyade karakterlerinin içsel değişimlerine yöneliyor. Madden, kamerasını Batılı bir perspektiften bir an olsun ayırmadan, Doğu’yu egzotik ve mistik bir tür “rahatlama” ve “huzuru bulma” mekânı olarak resmediyor. Bu resim içerisinde aşağılanan, hor görülen ve kendi gelenek ve görenekleri Batılı insanları rahatlattığı ölçüde değerli olan yerel halk ise, orta sınıf eğlencesinin ve romantizminin bir parçası olmaktan öteye geçemiyor. (Barış Saydam)

Azrail’i Beklerken (Poulet aux Prunes)

Marjane Satrapi ve Vincent Paronnaud ikilisi Persepolis’in izinden gitmeye devam ediyor. İkilinin yeni filmleri Azrail’i Beklerken, sevmeden evlendirildiği karısı tarafından hayatını adadığı kemanı kırılan bir keman virtüözünün ölüme yolculuğunu anlatan, sıradışı, duygusal ve bir o kadar da melankolik bir yapım. Kemanı kırıldıktan sonra ölmek isteyen ve bir hafta boyunca Azrail’i çağıran Nasser’in geriye dönüşlerle anlatılan hayat hikâyesi üzerinden, Satrapi ve Paronnaud tıpkı Persepolis’te yaptıkları gibi İran’daki duruma da arka planda yer veriyorlar; fakat filmin politik arka planı bu sefer Persepolis kadar etkili ve çerçeveleyici bir anlatımla sunulmuyor. 1950’lilerin İran’ı masalsı bir görünüme bürünerek, bilinçli bir şekilde gerçekliğinden sıyrılıyor.

Nasser’in kırılgan ve bir türlü olgunlaşamamış bir erkekle sert ve acımasız bir canavar arasında gidip gelen ruh hâli, filmde Fellinivari bir anlatımla beyazperdeye taşınıyor. Tam da bu nedenle, Azrail’i Beklerken Nasser’in kaybettiği aşkını anlatan bir melodram olmaktan kurtuluyor, aynı zamanda insanın sanatla ilişkisi üzerine de bir kapı aralıyor. Fakat bu noktada filmin zayıf noktası da görünür oluyor: Satrapi ve Paronnaud’un bu süreci sorgulayıcı ve kendilerini de içine katan diyalektik bir süreçten öte, daha çok 50’lilerin filmlerine öykünen ve sanata bir tür “saygı duruşu”nda bulunan bir nostalji öğesi olarak kullanması, filmin değerini düşürüyor. Filmi sınırlayan bu bakış, filmin bir adım öteye geçmesini engellediği kadar, seyircinin de geçmişle melankoli ve nostalji üzerinden ilişki kurmasına yol açıyor. Fellini’nin özgürleştirici anlatımı, filmde saygı duyulacak bir yapı olarak kullanılarak göstermelik kalıyor. Tabii ki eğer bir sinefilseniz, Azrail’i Beklerken’in kurduğu atmosferden etkilenmemeniz mümkün değil; ama filmin durduğu yer açısından kendisini sınırladığını da hatırlatmakta fayda var. (Barış Saydam)

Şeytan Adasının Kralı (Kongen av Bastøy)

Şeytan Adasının Kralı, yirminci yüzyılın başında suç işlemiş 11-18 yaşları arasındaki erkek çocukların getirildiği Bastøy adasındaki yarı hapishane yarı ıslahevini anlatıyor. Yüzeyde Alcatraz tarzı bir hapishaneden kaçış filmi. İstismarcı eğitmenler, istismara uğrayan çocuklar, her şeyi sorgusuz sualsiz kabul edenler, her şeye ayak direyenler, kavgayla başlayan dostluklar vb. bu tarzdaki filmlerde görebileceğimiz birçok motif var. Ancak film bunun ötesinde, yirminci yüzyılın başında genç erkeklere uygulanan pedagojiye dair bir inceleme. Filmde uygulanan şiddet hapishane müdürünün de deyimiyle “eğitim amaçlı” bir şiddet. En büyük fiziksel işkence de on iki kırbaç vurmak. Bu nedenle filmi kötücül gardiyanlara ve eğitmenlere dayanamayıp ayaklanan gençler olarak okumaktansa, özgürlük tartışmaları üzerinden okumak filmi anlamada daha çok fayda sağlayabilir.

Bu noktada hapishane müdürünün eğitim hakkında söylediklerine kulak vermek filmi anlamaya yardımcı olacaktır: Hepimiz aynı gemideyiz ve bir gemideki en önemli şey disiplin ve herkesin rolünü bilmesi diyen müdür, saygın, alçakgönüllü ve işe yarar Hıristiyan çocuklar yetiştirmenin asıl amaçları olduğunu söylüyor. Bugünkü siyaset içinde adı çokça geçen Kuzey Avrupa demokrasisinin geçmişindeki karanlık noktalardan birini inceleyen film, bu nedenle önemli. (Kültigin Kağan Akbulut)

80 Mektup (Osmdesat Dopisu)

Yıl 1987. Mektup yazarak geceleyen ve sabahın ilk ışıklarıyla yola koyulan bir kadın. Kadının ardından uyanan ve evi apar topar terk eden bir çocuk. Bir Çek filmi olan 80 Mektup işte böyle başlıyor. Evler, çocuğun odası, sokaklar ve insanlar üstlerine âdeta bir ölü toprağı serpilmişçesine sâkin ve bir yere yetişme çabasından öylesine yoksun. Görüntüde ağır aksak anlatılan hikâye, özünde aile reisinin İngiltere'ye göçmesi ve geride kalan anne ve çocuğun onun yanına gitme mücadelesinin yüreklerindeki büyük çarpıntısını konu ediniyor.

Anne ve çocuğun neredeyse hiç konuşmadığı filmde, yol düşüyle yollara düşen bu iki yalnızın serüveni ayrıntılar yoluyla anlatılıyor. Bu anlatımı uzun çekimler, yakın planlar, tekrar eden unsurlar ve ayrıntılar üzerinde yoğunlaşmayla pekiştiriyor. Hatta kimi zaman “Hayat ayrıntıda gizlidir.” mesajı seyirci üzerinde öyle bir baskı kuruyor ki ve insan “Peki, sanat ne yana düşüyor?” sorusunu sormadan edemiyor.

Yönetmenin gün içinde yaşanan rutinlerin üstüne çıkmayı hedeflediği ortada. Ancak film gündeliğin sınırlarında dolaşmakla yetiniyor. Yönetmenin kendi hayatından izler barındırdığı da filmin gerçekle kurduğu temasta kendini aşikâr ediyor.

Kadının eşine mektup yazarken kaleminin çıkardığı sesin âdeta bir çığlığa dönüşmesi, İngiltere'den teslim alınan bavuldaki diğer eşyalara bakılmaksızın ellerin hemen üstte duran mektuba uzanması, onu okurken gözlerindeki heyecanları aktarmaya çalışması ve ölmeye yüz tutmuş bir türü, yani mektubu merkeze alması bakımından da farklı bir konuma sahip olan film, kadının kırk dördüncü mektubunu yazmasıyla son buluyor. (Ayşe Yılmaz)

Karanlıkta Kalanlar (W ciemności)

Karanlıkta Kalanlar Polonya’nın 84. Oscar ödüllerindeki Yabancı Dilde En İyi Yabancı Film ödülüne aday gösterilmişti. İkinci Dünya Savaşı sırasında kanalizasyonda çalışan Leopold Socha adındaki bir adamın ilk başta Yahudilerden para koparmak için başladığı yardım çalışmalarının gittikçe Nazi şiddetinden usanıp gerçek bir yardıma dönüşmesini izliyoruz.

Karanlıkta Kalanlar, Spielberg’ün Schindler’in Listesi’yle doruk yapan soykırım filmlerinin bir örneği aslında. Ancak başarıyla çekilmiş, iyi kotarılmış bir film olsa da yönetmenlik açısından yeni bir şey söylemiyor. Yönetmen Agnieszka Holland soykırım filmlerinin temel motiflerini ve sahnelerini birebir uyguluyor. Nazi şiddetiyle insanlığı arasında sıkışıp kalanlar, ailesinin parçalanmasını engellemeye çalışan soykırım kurbanları, çirkin para ilişkileri, Nazi askerlerinin şiddeti, Hıristiyanlıkla Yahudiliğin ilişkisi... Bu nedenle Karanlıkta Kalanlar yeni hiçbir şey söylemeyen ve aslında göstermeyen de bir film. Nazizmi ve faşizmi kaba, kötü ve işkencesi Nazi askerleri üzerinden anlatmak çok uzun zaman önce eskidi. (Kültigin Kağan Akbulut)

Bir Dilek Tuttum (Kiseki)

Yaşamdan Sonra, Kimse Fark Etmiyor, Bitmeyen Yürüyüş ve en son olarak Şişme Bebek gibi birbirinden güzel filmlere imza atan günümüz Japon sinemasının en etkileyici yönetmenlerinden Hirokazu Koreeda, son filmi Bir Dilek Tuttum’da önceki filmlerinden aşina olduğumuz üzere bir grup çocuğun hikâyesi üzerinden aile kavramına ve üç farklı kuşağın günümüz Japonya’sındaki durumuna sıcacık bir bakış atıyor.

Yasujiro Ozu ve Mikio Naruse gibi geleneksel Japon sinemasının ustalarının izinden giden Koreeda, filminde çekirdek aile etrafında toplumsal hayatta yaşanan değişimleri, kuşaklar arası görüş farklılıklarını ve modern yaşamla geleneksel yaşam arasındaki çatışmayı son derece zarif bir dille aktarmayı başarıyor. Kimse Fark Etmiyor filmindeki terk edilmiş dört çocuğun hikâyesi gibi, Bir Dilek Tuttum’da da olan bitenin bir tek kendileri farkındaymışçasına hareket eden, aileleri ayrı olduğu için farklı yerlerde yaşayan iki kardeşin ve onların peşine takılan bir grup ufaklığın masumiyetlerine ortak oluyoruz. Masalsı bir tonda başlayan yolculuk, çocukların yolculuk boyunca edindikleri deneyimden ve farklı değerleri keşfetmelerinden doğan bir olgunluğun öne çıkartılmasıyla son buluyor. Koreeda’nın kendi standardında seyreden yapım, bu coğrafyadan çıkan sıcak aile filmlerini sevenlere tavsiye edilir. (Barış Saydam)

Yas (Soog)

Festivalin “Genç Ustalar” bölümünde gösterilen, İranlı büyük yönetmen Abbas Kiyarüstemi’nin öğrencisi Morteza Farshbaf’ın ilk filmi Yas; en sade hâliyle bir aile dramının ortasındaki iki yetişkinin ve bir çocuğun çıktığı araba yolculuğunu konu ediniyor. Yaşadıkları acı olayla sarsılan bu üç insanın iç dünyalarından dışarı sızan yoğun duyguya, seyirciyi başarıyla ortak ediyor. Umut ve umutsuzluk, neşe ve hüzün arasında salınan ruh hâllerini, bunların sürekli bir diğerine dönüşen tabiatını denge içinde yansıtıyor.            

Filmde bir günlerine ortak olduğumuz üç kişinin de çok belirgin mahrumiyetlere sahip olmaları, insanoğlunun yaşamı boyunca içinde taşıdığı “eksiklik” duygusu üzerine düşünmeye davet ediyor. Yolda yaşadıkları çeşitli aksilikler vesilesiyle tanıştıkları insanlarla yaptıkları konuşmalar da bu önermeyi destekler yönde gelişiyor. Farshbaf, hikâyesini incelikle işleyerek insan olmanın trajedisinin yanısıra taşıdığı tekâmül potansiyelini de ima eden bu “tamamlanmamışlık hâli” üzerinden derinleştirmeyi başarıyor. Keza filmin sonunda da karakterlerini, bu hâl dolayısıyla insana en çok yakışan duygu olan “hüznün” kıyısına getirip bırakıyor. Aynı zamanda her bir insan tekinin, bu dünyadaki yalnızlığına ve kendi acısıyla başbaşalığına da vurgu yapıyor.

Filmde, Kiyarüstemi sinemasına aşina olan seyircilere çok tanıdık gelecek görsel çözümlemeler ve sekanslar göze çarpıyor. Ancak yerli yerinde ve duygusal bütünlük içinde kullanıldığı için bu benzerlikler eğreti durmuyor. Farshbaf’ın bu birikimi zaman içinde daha da zenginleştirip çeşitlendirerek yorumlayacağını düşünebiliriz. Yas, aynı zamanda genç bir sinemacının yetkin bir eser ortaya koymasında, ülkesinin sinema geleneğinden beslenmesinin ve bir ustanın yanında yetişmesinin taşıdığı önemi de bir kez daha kanıtlıyor. En nihayetinde, İran Sineması’nda Kiyarüstemi damarından beslenen yetenekli bir yönetmenin doğuşunu müjdelemek için herhalde erken olmayacaktır. (Aybala Hilâl Yüksel)

Gökyüzünde Bir Ayna (Katmandú, un espejo en el cielo)

Festival izleyicilerinin filmlerine aşina olduğu İspanyol yönetmen Iciar Bollain, bir önceki filmi Yağmuru Bile’de, Bolivya’daki yerli halkın su sorunu üzerinden kapitalizmin ve sömürgeciliğin araçlarını değiştirerek devam ettiği gerçeğini yüzümüze çarpıyordu. Son filminde ise Nepal’e giderek, varoşlardaki fakir çocukları eğitmeye çalışan idealist bir İspanyol öğretmenin hikâyesine bizleri ortak ediyor.

Bu noktada filmin klasikleşmiş beyaz Avrupalı idealizminden kurtulamadığını, yer yer ise meselenin fazlasıyla dramatize edildiğini de söylemekte fayda var. Filmin meselesine nüfuz edemeyen, dışarlıklı ve idealist kalan bakışı filmi zayıflatıyor. Filmdeki Laia karakteri gökyüzündeki aynasını Nepal’de bulduğunu söylerken bile, dışarıdan bakan seyirci için bu inandırıcılıktan çok yabancılaştırıcı bir işlev taşıyor. Katmandu’nun doğal güzellikleri, gelenek ve görenekleri folklorik öğeler olarak sergilenirken, Nepal’deki Hindistan’a benzer katı sınıf ayrılıkları ve tutucu gelenekler ise “bunlar da var” imasıyla gözümüze batırılıyor. Özellikle Laia’nın yardımına koşan Nepalli Sharmilla’nın bir anda başına gelen olaylar dizisi, dramatik yapıyı fazlasıyla zorlarken, Nepal’in toplumsal hayatının da slayt şov aceleciliği içinde sunulmasına ortam hazırlıyor. Bütün bu eksiklerin temelinde ise, kuşkusuz bir Batılının üçüncü dünya ülkesi diye tabir edilen “gelişmemiş” ülkelere bakışındaki stereotipleşmiş algılar yatıyor. Gittiği yere huzur, refah ve mutluluk götüren Batılıların serüveni Gökyüzündeki Bir Ayna filminde de devam ediyor. Yönetmen Bollain’in iyi niyetli ve samimi çabası da bu gerçeği değiştirmiyor. (Barış Saydam)

Sade Bir Hayat (Tao Jie)

Sade Bir Hayat, Hong Kong’da yaşayan genç bir iş adamı ile ihtiyar “amah”sı (hizmetçi-dadı) arasındaki ilişkiyi merkeze alan sevgiye, bağlılığa, vefaya dair bir film. Yaşanmış bir olaydan esinlenilen filmde, altmış yıl boyunca ailelerine hizmet eden hasta ve yaşlı kadını huzurevinde geçirdiği emeklilik günlerinde yalnız bırakmayan genç adamın hikâyesi incelikle işleniyor. Yönetmen Ann Hui naif anlatımı sayesinde akılda yer eden, tesiri uzun süren filmiyle; seyirciye toplumdaki sorunlar üzerine düşünmeye teşvik eden sorular sorduruyor. Gördüğü problemleri; bazen kabullenerek şartlar içinde en iyi çözümü arayan, hepsinden önemlisi insaniyeti öne çıkaran olgun bir yaklaşımla yansıtıyor.

Genç adamın -her ikisi de ihtiyarlık dönemini süren- bakıcısına duyduğu bağlılığın annesine duyduğundan daha kuvvetli olması, çağımızda arası bozulan anne ve çocuğun duygu dünyalarını gözler önüne seriyor. Huzurevinin sakinlerinin hayatları üzerinden toplumun yaşlılarına layık gördüğü son; sertliklerden arındırılmış, tabii bir dille gösteriliyor. Aslında onu öz oğlu gibi sahiplenen Roger’in tüm olumlu gayretlerine rağmen, Ah Tao’nun da huzurevine mahkûm oluşu ilginç bir tezat doğuruyor. Bu sayede yeni hayatın, kaçınılmaz olarak kendi kurallarını getireceği meselesi de hatırlatılmış oluyor.

Geleneği ve artık unutulmuş bir bilgeliği temsil ettiğini düşünebileceğimiz Ah Tao, gördüğü tüm sevgi ve saygıya rağmen yalnız ölmekten kurtulamıyor. Ölümünün “artık tüm sistemleri çöktüğü gerekçesiyle” Roger tarafından onaylanması ve cenaze töreninde “ettiği hizmetlerden gurur duyulduğunun” ifade edilmesi de bu minvalde bir okumayla farklı bir anlam kazanmış oluyor. Ann Hui modern dünyada; “insan”ın kıymetine ve erdemlerine güvenirken, -kaybedilenlere ne kadar üzülse de- geleneğin aktarılması ve yaşatılmasından umudunu kesmiş görünüyor. (Aybala Hilâl Yüksel)

Nefes (Atmen)

Ünlü Avusturyalı oyuncu Karl Markovics ilk filmi Nefes’te, ıslahevinde kalan ve belediye morgunda çalışan bir gencin hikâyesini beyazperdeye taşıyor. Bir ilk film için fazlasıyla bıçak sırtı bir meseleyi kendisine merkez alan Markovics, filmini ölümle yaşam arasındaki ince çizgi üzerine kuruyor. Kimi zaman hikâye odağını kaçırsa da, yoğunlaştığı Roman karakterinin iç dünyasıyla dış dünya arasında yakaladığı başarılı dengeyle eksikliklerini kapamayı başarıyor.

Roman film boyunca nefesini tutarak, nefessiz kalıyor: Yaşadığı şehrin mimarisi, gri gökyüzü, karşılaştığı insanların soğukluğu toplumun dışında yaşadığının altını çiziyor. Kaldığı tek göz odanın darlığı, hapishanedeki görevlilerin sataşmaları, metro istasyonundaki reklam panolarının ironik bir şekilde Roman’ın hayatının tam tersine vurgu yapması gibi pek çok detay üzerinden yönetmen karakterinin yaşadığı varoluşsal bunalımı seyircilere yansıtıyor.  Ama Markovics’in esas başarısı, Roman’ın doğumundan beri yaşamının bir pamuk ipliğine bağlı olduğunu, daha doğrusu hayatı boyunca ölümün bir nefes uzağında kaldığını hissettirmesi oluyor. Filmin ölüm ve yaşam arasında sürekli salınarak gidip gelmesi ve kendini bu minvalde ifade etmeye çalışması, finalde annesinin Roman’a küçüklüğünde yaptıklarını anlatmasıyla anlam kazanıyor. Bandı sondan başa sardığımızda, Markovics’in ve Nefes’in övgüye değer yanı daha da belirginleşiyor. Roman’ın küçüklüğünde yaşadığı travmatik deneyim onun geleceğini şekillendirirken, film de ölümle yaşam arasındaki tek farkın bir nefesten ileri geldiğinin altını çiziyor.  (Barış Saydam)

Küreselleşme Üçlemesi

ABD’li yönetmen Micha X. Peled 2001, 2005 ve 2011’de çektiği üç belgesel filmle 31. İstanbul Film Festivali’nde izleyiciyle buluştu: Dükkân Savaşları (Store Wars), Mavi Çin (China Blue) ve Acı Tohumlar (Bitter Seeds). On bir yıllık süreçte çekilen üçleme, küçük bir Amerikan kasabasından yola çıkarak Çin ve Hindistan’a kadar küreselleşmenin sebep olduğu yıkımları ekrana getiriyor.

Hintli çiftçinin hayallerini adadığı acı tohumlar pamuğa dönüşüp Çin’de jean diken gençleri esir ediyor. Sonuçta Amerikan mahsulü tohumlar, yol-su-elektrik olarak anavatanına dönüyor. Üretilen jeanler Wal-Mart’larda satışa sunulurken döngü hiç bitmemecesine işlemeye devam ediyor. Kısacası acılar küreselleştikçe çoğalıyor.

Yönetmen Micha X. Peled, filmlerinde tarafların tümünü dinlemeye özen göstermiş. Tarafsız olmak gibi bir derdi yok, tarafını belli ediyor ancak bunu yapış biçimi gerçeğin seyirciyi birkaç kat daha fazla etkilemesine yarayacak cinsten. Haksız gördüğü tarafın sonuna kadar-dahası kendi söylemlerinde boğulacakları o ana kadar- kendilerini ifade etmelerini sağlıyor. Zira büyük resimde şahıslarla değil, sistemle yüzleşiyoruz. 3 Nisan günü yapılan söyleşide de bunu açıkça ifade etti. Kendi doğrusunu empoze etmek gibi bir dert taşımadığı aşikâr, filmin sonunda ortaya çıkan bütüncül manzara zaten gerçeğin en çıplak hâliyle seyirciyi yüzyüze bırakıyor. Festival boyunca gösterilen çok sayıda gereksiz-uzun filmden sonra, Peled’in zaman kullanımının harika olduğu da söylenebilir. Belki bu üçlemeyle ilgili tek dert, ülkemize çekiminden on iki yıl sonra ulaşmış olması: hızla küreselleşen dünyada çok uzun bir süre bu. (Sema Karaca)

Mama Afrika (Mama Africa)

Ünlü Finlandiyalı yönetmen Aki Kaurismaki’nin ağabeyi Mika Kaurismaki’nin Güney Afrikalı şarkıcı Miriam Makeba’nın hayatını anlatan belgeseli, düz bir anlatımla ilerleyen “konuşan kafalar” tarzında bir belgesel olmasına rağmen izleyeni sıkmadan derdini anlatıyor. Tabi bunda Makeba’nın renkli kişiliğinin ve şarkılarının da etkisi büyük. Makeba sadece Nelson Mandela gibi siyah-beyaz çatışmasının sembol isimlerinden biri değil, aynı zamanda Afrika kıtasının birliği ve bütünlüğü için de pek çok girişimde bulunan, Amerika’daki Kara Panter Partisi’nde etkin olan Stokely Carmichael’la evlenen ve hayatını Afrikalıların bağımsızlığına adayan bir aktivist.

Kaurismaki, Makeba’nın ailesi ve arkadaşları aracılığıyla onun anısını yaşatırken, Malcolm X ve Nelson Mandela gibi ikonlaşmış isimlerin de özgürlük mücadelesinin arkasında yatan “adanmışlığı” ortaya çıkarıyor. Makeba’nın politik olarak giderek daha aktif olması ve “bir kişi bile özgür değilse, ben de özgür sayılmam” şiarını kendisine çıkış noktası olarak seçmesinden sonraki süreç, sanatçının hayatının önüne geçiyor. Mika Kaurismaki tıpkı kardeşi gibi Marksist bir perspektiften bakarak, Makeba’nın hayatını sınıf çatışması, ezilenlerin ve sömürülenlerin mücadelesi olarak görüyor ve perdeye bu şekilde aktarıyor. Bu açıdan, Mama Afrika sözü olan ve bunu nasıl söyleyeceğini bilen, etkileyici bir belgesel. (Barış Saydam)

Sevgililer (Les Bıen-Aımés)

Sevgililer, 1964 yılından 2007 yılına kadarki süreçte birkaç kuşağın aşk hikâyesini anlatıyor. 2007 yılındaki Aşk Şarkıları (Les Chansons d’amour) ile Fransız müzikallerindeki başarısını kanıtlayan Christophe Honoré, bu filmle de başarısını perçinliyor. Fransız sinemasının genç ve yaşlı kuşaklarından birçok başarılı oyuncuyu bir araya getiren film, yönetmen Milos Forman’ın da sarkastik oyuncu yönünü izleme şansı veriyor.

Bu seneki Cannes Film Festivali’nin kapanış filmi olan Sevgililer, festivalden avangard, deneysel çalışmalar bekleyen seyirciler için değil, daha çok “eski festival tadını” yeni bir filmden almak isteyenler için. Dokusu, yapısı, kurgusu, teatralliğe kaçmayan müzikal bölümleri ile Catherine Deneuve’süz festival olmaz diyenler için birebir. Fransızların karmaşık aşk filmlerinin son dönemdeki tatlı örneklerinden. (Kültigin Kağan Akbulut)

Bakan (L’exercice de l’état)

Ulaştırma Bakanı Bertrand Saint-Jean’ın bir kazayla birdenbire değişmeye başlayan hayatı üzerinden devletin işleyişini, siyasiler arasındaki güç ilişkilerini ve birey-devlet ilişkisini merkezine alan Bakan, son yıllarda çekilmiş politikayı en iyi anlatan filmlerden biri. Bunun nedenlerinin başında ise, politikanın iç dinamiklerini gayet açık ve net bir şekilde ifade etmesinin yanında, bütün olay örgüsünü ve iktidarın büyüleyici gücünü gösterirken, bunu gittikçe yalnızlaşan bir adamın hayatıyla paralel ve eşdeğer ölçüde verebilmesi geliyor. Film, bu açıdan son yıllarda bu tarz filmlerin etkileyici örneklerden olan Il Divo gibi bu dengeyi tutturamayan, gösterişçi ve stilize bir yola sapmıyor. Hızlı kesmelerle, parçalı kurguyla, dinamik bir kamerayla politikanın başdöndürücü hızını beyazperdeye taşıma hevesinde değil. Bunun yerine ekonomik bir anlatım tercih ediyor ve karakterinin kısa süre içinde yaşadığı dönüşümle olayların perde arkasında gelişen politik hamleleri dengeli bir şekilde aktarmaya gayret ediyor. Öte yandan, Amerikan tarzı Başkanın Adamları gibi tüm hikâye Başkan’ın arkasında da geçmiyor; hükümetin bir bakanının gerisindeki olaylar üzerinden hükümetin içerisindeki karşıtlıkları ve demokrasiyle işbaşına geçmiş bir çoğunluk hükümeti arasındaki görüş farklılıklarını ve siyasetin güce tapınan, güçlü ama yalnız aktörlerini anlatıyor. Saint-Jean’ın tuhaf rüya sekansından itibaren yönetmen bize kendini işine adamış yalnız bir adamın portresini sunuyor; ama arka plandaki karmaşık ilişkiler ağını, bir kararla birbirini tereddüt bile etmeden harcayan insanların dünyasıyla politikacıların tartışmaları sürerken hayatlarından olan sıradan insanların dünyasını aynı resmin içerisine almaya özen gösteriyor. (Barış Saydam)

İyi Niyetler (Din Dragoste Cu Cele Mai Bune Intentii)

Romanyalı yönetmen Adrian Sitaru ikinci filmi İyi Niyetler’le görücüye çıktı. Film, annesinin ani rahatsızlığı sebebiyle onu kaybetme korkusunu iliklerine kadar hisseden bir adamın ruh halindeki karmaşayı konu ediniyor. Kendi deneyiminden yola çıkarak çektiği filminde Sitaru, hastalıktan çok anne-oğul ilişkisine, tek çocuk olmanın sorunlu yanlarına ve annenin olmadığı ortamlarda baba figürüyle yalnız kalmanın zorluğuna işaret ediyor. Bükreş’te kendince rahat bir hayat sürmekte olan Alex’in düzeni, son derece sıradan bir gün geçirmekteyken, birden çalan telefonla altüst oluyor. Annesinin hastalandığını öğrenen Alex, şehirdeki bütün planlarını iptal ederek memleketine doğru yola çıkıyor. Sonrasında gelişen olaylarsa tamamen Alex’in vehimlerinin ürünü.

Anneyi kaybetme korkusu, onsuz evde rahat edememe, babayla iletişimin akamete uğraması, sağlık sistemine duyulan genel güvensizlik halinin bireydeki yansımaları ve sonu gelmeyen endişeler Alex’i  şekeri elinden alınmış bir çocuk gibi hırçınlaştırıyor. Üstüne bir de “hasta ziyareti” seremonisinin dayanılmaz ağırlığı binince Alex’in bastırılmış kaybetme korkusu hortlayıp öfke nöbetleri şeklinde kız arkadaşına, babasına ve doktorlara yöneliyor.

Filmi izlerken zaman zaman karakterin sergilediği aşırı benimseyici ve kıskanç tavırlar yüzünden sinirlenmemek elde değil, ancak yönetmenin bir özeleştiri biçimi olarak sinemayı seçmiş olması ve bizzat yaşadığı bu insanlık halini cesurca ifşa edebilmesi benzer sorunlarla karşılaştığında bu tip tepkiler vermesi muhtemel izleyici kitlesini de rahatlatıyor. Bir yandan da ailesini taşrada bırakıp büyük şehirlerde yaşamayı tercih/tecrübe eden bireylerin geride bıraktıklarına her an bir şey olabileceği duygusuyla başa çıkmayı nasıl öğreneceklerini sorguluyor yönetmen; ki bu çoğumuzun halihazırda içinde bulunduğu bir ruh halini işaret etmesi bakımından kayda değer. Sitaru filmiyle son derece mütevazı davransa da, küçük meselelerden büyük filmler çıkabileceğini de göstermiş oluyor. (Sema Karaca)

Beyninden Vurulmuş (Headshot)

İstanbul Film Festivali seyircisinin aşina olduğu ayrıksı yönetmenlerden olan Pen-Ek Ratanaruang, Beyninden Vurulmuş isimli son filminde Wim Lyovarin’in kitabından özgün bir uyarlamayla kara film türüne geri dönüş yapıyor. İyi bir polisken sonrasında tetikçiye dönüşen bir adamın hikâyesini anlatan yönetmen, oldukça klişe bir öyküden alameti farikası sayılabilecek temaları olan yabancılaşma, iletişimsizlik ve kimlik bunalımı gibi meselelerle filmi hem kendi filmografisiyle bağlantılandırıyor hem de deneysel anlatımıyla türün kalıplarını esnetmeyi başarıyor.

Yönetmenin çıkış yapmasını sağlayan 69 filmindekine benzer bir işleyişi var Beyninden Vurulmuş filminin. 69’da, büyük bir finans firmasının sekreteri olan Tum, işsiz kaldıktan sonra para dolu bir kutu bulur; kısa süre sonra bu kutunun mafyaya ait olduğu ortaya çıkar ve kovalamaca başlardı. Filmde Tum’un hayatının altüst olmasına neden olan şey, kapı numarası olan 6’nın baş aşağı dönünce 9’a dönüşmesi ve gangsterlerin bu nedenle teslimatı yanlış yere yapmalarıydı. Beyninden Vurulmuş da ise, Tul üç ay komada kaldıktan sonra tüm dünyayı baş aşağı görmeye başlıyor ve bu bakış aynı zamanda bir polisten tetikçiye dönüşmesini de beraberinde getiriyor. Fiziksel travma, içsel travmaya ve kimlik bunalımına sebep oluyor.

Ratanaruang’ın son filmi daha önce çektiği 69, Hayalet Dalgalar ve Ploy’un bir birleşimi gibi: Mevcut kara film hikâyelerine benzer bir hikâye, gerçekle düş arası gidip gelen ve geri dönüşlerle anlatılan bir olay örgüsü, inanılmaz stilize ama aynı derecede minimal bir estetik algı ve kadraj gerisinde sürekli alttan alta işleyen Hitchcockvari bir gerilim…  Çok rasgele, dağınık ve muğlakmış gibi görünen filmin kurmaca evreni, Ratanaruang tarafından titizlikle kuruluyor ve bu sayede film, yönetmenin neredeyse fetişistçe üzerine gittiği kimlik meselesini, hikâyesi ve estetiğiyle de kendi varoluşu içerisinde sorgulama imkânı buluyor. (Barış Saydam)

Bok Çukurundaki Kadın (Ang Babae sa Septic Tank)

Bir filmi çekme aşamasında neler yaşandığını anlatarak arka planı kendi zemininde tartışan film; oyuncu seçimi, konusu, bölge analizi ve yönetmenliğin incelikleri gibi görünürün dışında kalan ancak filmi film yapan unsurları masaya yatırıyor. Bir yandan ödül için film yapanları eleştiriyor, diğer yandan yedi çocuklu sefil durumdaki bir kadının çocuklarından birini istismarcı bir ihtiyara satmasını konu ediniyor. Ayrıca çocuğun yedirilip yıkanıp üzerine bayramlık elbiseler giydirilip hiç tanımadık birine takdimiyle filmin çekilme aşamasının ardından yapısının, dilinin, gerekli değişiklik ve kurgusunun işlenerek izleyiciye sunulması arasında da bağlar kurulduğu söylenebilir.

2011 Cinemalaya (Filipinler) En İyi Film, En İyi Yönetmen, En İyi Senaryo, En İyi Kadın Oyuncu (E. Domingo) ve İzleyici Ödülü kazanan film, ilkin sessiz görüntüler ve senaryo dilinin kuru ve yavan yönlendirme ifadeleri eşliğinde izleyiciye sunuluyor. Kutu gibi bir ev, yedi çocuk ve çocuklarına erişteden başka bir şey yedirememenin acısı gözlerinden okunan bir anne... Burada hem yoksulluğa hem de Filipinler'de yaşanılanlara dair ipuçları veriliyor. Sonrasında bu işe soyunan üç sinemacı gencin bu filmi gerçekleştirme aşamasında başından geçenler ve edindikleri tecrübelere şahit olunuyor. “Bir film nasıl yapılır?”ın kritiğini yer yer mizahi ve ironik bir şekilde gözler önüne seriyor. Akıcı ve keyifli kareleriyle -özellikle de son sahnesiyle- izleyiciyi yakalamayı başarıyor. (Ayşe Yılmaz)

Tepedeki Ev (Kokuriko-zaka Kara)

Festivalin merakla beklenen filmlerinden biri de Stüdyo Ghibli’nin son işi Tepedeki Ev idi. Baba Miyazaki’nin (Hayao) senaryosunu yazdığı, oğul Miyazaki’nin (Goro) yönettiği filmin hikâyesi bir shojo manga’ya dayanıyor. 1960’lı yılların Japonya’sında geçen film, iki lise öğrencisinin aşkını merkeze alarak sıcacık bir hikâye anlatıyor.

Lisedeki öğrenci hareketinin ve öğrencilerin kulüp binalarını yıktırmamak için örgütlenerek verdikleri mücadelenin yer aldığı yan hikâye, filmin politik düzlemini teşkil ediyor. Bir gelişme, dönüşme veya ilerleme söz konusu olduğunda ataların mirasına, birikimlerine -yani geleneğe- sahip çıkılmazsa; ortaya çıkan neticenin ruhundan ve dolayısıyla anlamdan yoksun olacağı vurgusu güçlü bir şekilde yapılıyor.

Miyazaki’lerin filmlerinin en cazip tarafı, yetişkinleri özlemini duydukları çocukluğun dünyasına davet etmeleri olsa gerek. Bunu bir nostaljiden veya seyirlik bir tatminden öteye geçerek, hastaya hastalığının ilacını gösteren bir hekim edasıyla yapmaları ise farklarını ve ustalıklarını ortaya koyuyor. İnsanın hasletlerinin katışıksız hâliyle var olduğu çocukluk dönemi incelikle tasvir edilerek aslında “yaşamak” işinin en doğal şekli tecrübeye açılmış oluyor. Akışın içine kendini bırakmaktan korkmayan, dolambaçsız ve vasıtasız bir hayat tasavvuruna sahip olan çocukların dünyasında öğreneceğimiz -hatırlayacağımız- çok şey var. Tepedeki Ev, bu hâlimizi bu kadar güzellikle anımsatan Miyazaki’lere müteşekkir olmak için yeni bir sebep. (Aybala Hilâl Yüksel)

Crulic: Öteki Tarafa Yolculuk (Crulic: Drumul Spre Dincolo)

Konusunu gerçek hayattan alan bir canlandırma belgesel. Ne tam bir doküdrama ne de tam kurgusal bir animasyon örneği. Kısaca hayatı, ailesi, kendisi ve ülkesiyle hesabı henüz kapanmamış bir ölünün anı defterinin sayfalarında yolculuk. Otuz üç yaşındaki Romanyalı Claudiu Crulic’in anne ve babasının boşanmasının ardından okulu bırakıp eli iş tutan bir yetişkine dönüşmesi ve bir yanlış anlaşılma sonucu hapse girmesiyle başladığı ölüm orucunu anlatıyor.

Sade, basit ve çok sıradan bir hayat, hırsızlık suçlaması üzerine bir onur elde etme mücadelesine evrilerek kutsallaşıyor ve bir direnişçinin yürüyüşüne dönüşüyor. Bunu sağlayan en önemli etkense filmde uygulanan biçim dilinin farklılığı. Ayrıca Yankesici (Pickpocket) filmiyle ters orantılı olarak hırsızlık yapan Michel'in değişen hayatı gibi burada da yapmadığı bir hırsızlıkla suçlanan Crulic'in yüzünü ilâhi kadere dönerek yücelmesi, insanı içine alan çizgiler, renkler ve amaçlı kullanılan kolaj tekniği yoluyla anlatılıyor. Ölmeden önce ölmeyi tavsiye eder nitelikteki filmin sonu umut vadetmese de bünyesinde barındırdığı farklı teknikler açısından kendinden sonrakiler için bir örnek arz ediyor. (Ayşe Yılmaz)

İz-Reç

İz bir ilk film olmasının handikaplarını taşıyan, “ilk film ama” denilerek belki de bu handikapları mazur görülmesi gereken bir yapım. Ama Yeni Türkiye Sineması’nda bu tür filmlerin bir seri üretim hâline geldiğini ve neredeyse kendilerine ait bir alt tür oluşturmaya başladıklarını düşünürsek, bu naifliğin işe yaramadığını fark edebiliriz. İz, kendi topraklarında yaşamalarına izin verilmeyen, devletin ve askerin sistematik ve bilinçli bir politikayla tarumar ettiği bir köyden İstanbul’a göç etmek zorunda bırakılmış bir aileyi merkezine alıyor. Ailenin en yaşlısı olan ninenin geriye dönüş yolculuğunda, çözülen aile üzerinden Türkiye’nin yakın tarihindeki yıkıma da tanıklık ediyoruz.

Bu tür filmlerde yolculuğu tetikleyen “memlekete dönüş” hikâyesi İz’de bir ölüm üzerinden olmuyor; ninenin isteğiyle oluyor ama bu sefer de köyüne geri dönmek isteyen nine yolda vefat ediyor. Başlarda odak noktası olan ailenin toplumla uyum sorunu yaşayan genç erkeği Hevi/Kenan yolculuk devam ettikçe geri plana çekilerek, senaryodaki eksiklikleri ve yolculuğun kaba gerçekliğini açığa çıkarıyor. Hevi’nin hikâyesi yolculuğu ve dönüşümü tamamlayacakken, tam tersi oluyor ve öykü, sacayaklarından birini kaybediyor. İz iyi bir giriş yapıyor; ama sonrasında devamını getiremiyor ve bu tür hikâyelerin ürettiği bütün klişeleri tekrarlıyor. Film bittiğinde, önemli bir meselesi olmasına rağmen, sadece önemli meselesiyle kalakalıyor. Oysa filmin görselliği de müzikleri de oldukça başarılı. Ama senaryodaki zaaflar ve ilk filmdeki deneyimsizlik İz’in başarıyla yerine getirdiği şeylerin de arka planda kalmasına neden oluyor. (Barış Saydam)

Babamın Sesi

Bir kaset... Uzaklardan, çok derinlerden gelen bir babanın sesi... Geride kalan, bırakılan bir anne... Kimden geldiği malum sessiz telefonlar... Bir Kürt ve Alevi ailesinin parçalanışını bu dört unsur üzerinden anlatan yönetmenin ilk filmi İki Dil Bir Bavul'un devamı mahiyetindeki film, hayatında buna benzer anısı bulunanlar için zülfüyare dokunur cinsten.

Konunun gerçek hayattan alınması ve oyuncunun bizatihi olayın kahramanı oluşu öncelikle bir önyargıyı beraberinde getiriyor: Bu gerçeklik bir üst perdeye taşınabilecek mi? Çünkü bu durum arabesk ve acıklı bir filme dönüşme tehlikesiyle aynı zemini paylaşır. Neyse ki beklenilen gerçekleşmiyor. Filmde ne gurbete gönderdiği eşi ve oğlundan sızlanan bir anne, ne dili ve dini yüzünden bir nevi hayattan alaşağı edilen oğullarının feryadı figânından eser yok. Ayrıca çekilen mekânın hoşluğuna, ayrıntılara gösterilen dikkate rağmen filmde olay örgüsünün bulunmayışı, insanı filmin türü üzerine düşünmeye sevk ediyor. (Ayşe Yılmaz)

Geriye Kalan

Çiğdem Vitrinel’in Geriye Kalan filmi Çoğunluk filminin açtığı yoldan ilerliyor. Steril orta sınıf yaşamının altını ustalıkla oyuyor ve korunaklı orta sınıf hayatından sızan arızaları yüzümüze çarpıyor. Kocasıyla ve kızıyla geniş ve aydınlık evinde kalan Sevda ile onun olmaktan korktuğu her şeyin cisimleşmiş hâli gibi duran Zuhal’ın yaşamları arasındaki tezatlık üzerine çatısını kuran film, bir aşk üçgeni aracılığıyla kadınların toplumsal konumu, kadın-erkek ilişkileri, sınıfsal çatışmalar ve ikiyüzlülük üzerine sade ama sarsıcı bir drama yaratıyor.

Oğluyla birlikte kocasından ayrı tek başına çalışarak ayakta durmaya çalışan Zuhal karakteri, bir erkek yönetmenin elinde kötücül bir femme fatale’ye dönüşebilecekken, Vitrinel’in elinde Türkiye sinemasının en güçlü ve ayakları yere basan kadın karakterine dönüşüyor. Zuhal’in dilediği gibi yaşamını sürdürmesi ve Vitrinel’in karakterine karşı önyargısızca yaklaşmasının yanında, karakterin karikatürize olmaması da bunda önemli bir rol oynuyor. Zuhal’in verdiği her kararda yaşadığı çelişki, hislerine güvenememesi, yaşadığı kararsızlık anları ve tek başına ayakta durmaya çalışırken zaman zaman yalpalaması ve ne yapacağını bilememesi karakterin daha gerçekçi görünmesini sağlıyor. Vitrinel, karakterinin tereddütlerini yansıtmaktan ya da zaman zaman onu güçsüz göstermekten çekinmiyor; cesur bir şekilde ona karşı sempati ya da acıma duygusu geliştirmemize izin vermeden Zuhal karakterinin yaşadığı dünyayı betimliyor. Görsel açıdan da karakterlerin gelişimleri adım adım ekrana yansıyor: Sevda ve kocasının yaşadığı steril yaşamı ve güvenlikli konumunu ifade eden canlı renkler, film ilerledikçe ve Sevda konumunu kaybedip steril orta sınıf yaşamı çözüldükçe solgunlaşıyor. Bunun yerine Zuhal’in evindeki renkler daha canlı oluyor ve onun kendine güvenini ve mutluluğunu ifade etmede önemli bir rol oynuyor.

Çiğdem Vitrinel ilk uzun metrajlı çalışmasında hikâyesinin başarısına güvenerek sinematografiyi boşlamadan, baştan sona bilinçli tercihlerle titizlikle bir kurmaca evren yaratıyor. Gerçek hayattan bir kesit sunarken, tıpkı Çoğunluk’ta olduğu gibi yarattığı kurmaca dünyaya da aynı özeni gösteriyor. Filmden geriye orta sınıf yaşamının ikiliği, erkeğe bağımlı yaşayan kadının içine düştüğü durum ve sınıfsal çatışmada kadının konumunun ne olursa olsun “alt sınıf” olarak yer almaya devam ettiği gerçeği kalıyor. Vitrinel, değişimin anahtarını kadının bağımsızlığında görüyor (isabetli bir şekilde) ama yakın gelecekte bu ihtimalin de uzaklığına vurguda bulunan karamsar bir tablo çıkarıyor. Erkek egemen bir toplumda sindirilen üç kuşak kadının hikâyesi ve kurmaca dünyada bile dışarıda bırakılan Zuhal karakterinin durumu, Yeni Türkiye Sineması’nın karamsar gelecek tahayyülüyle buluşarak, erkek hikâyelerinde olduğu gibi kadın hikâyelerinde de tablonun renginin değişmediğini çarpıcı bir şekilde önümüze koyuyor. Buna rağmen, İklimler ve Çoğunluk gibi filmlerin açtığı kanalın işlerlik kazandığını ve sinemamızda fazlaca derinlikli örneklerini görmediğimiz bir alanın keşfedilmeye başladığını fark etmek umut verici. (Barış Saydam)

Cesaret (Wymyk)

Cesaret filminde Polonyalı yönetmen Greg Zglinski öncelikle orta sınıf bir geniş aile portresi çiziyor. Karakterlerinin tipolojisini filmin ilk on beş dakikasında çizen yönetmen, filmi bir şiddet olayıyla ikiye bölüyor. Bu bölünme ise, aile içindeki rollerin değişimine ve sonrasında toplumdaki etkilerine kadar uzanıyor.

Ahlâki tercihler, şiddet anında verilen tepkiler, yaşamın kırılıp parçalanışı ve toplum içindeki görünümümüze dair tartışma açan film Polonyalı usta yönetmen Kieslowski’nin (ki yönetmen Zglinski, Kieslowski’nin en parlak öğrencilerinden olarak anılıyor) filmlerinde açtığı temalara dair yeni bir bakış getiriyor. Filmde başkarakterin, günahlarından arınmak için Pazar ayinine kiliseye gitmesi ve kilisede, yani bir nevi günahlardan arınma ve affedilme mekânında, toplumun ona karşı ne kadar yargılayıcı baktığını fark etmesi bile günümüz Polonya sinemasında Kieslowski’nin izlerini açığa çıkarıyor. Ancak Cesaret’in ahlâk ve seçimler üzerine aldığı tavır Kieslowski filmlerine nazaran daha didaktik. Bu nedenle Zglinski’nin filmin sonlarına doğru getirdiği yorum da tartışmaya açık. (Kültigin Kağan Akbulut)

Mutluluğa Boya Beni (Le Tableau)

Mutluluğa Boya Beni, insanı anlattığı hayalin içindeki gerçeğe hapseden bir animasyon. Tamamlanmamış tablo kâinatı çağrıştırıyor. Asiller, burjuva ve kölelerden oluşan bir kâinat... Tastamamların, yarım kalmışların ve eskizlerin dünyası.

Film, asillere öykünen burjuva sınıfının ortaya çıkışıyla sanat değerlerinin de ona göre şekillenişine işaret ediyor. Resmin içindeki ormana doğru yol alan üç kafadar tablodan ressamın odasına düşüyor. Ressamın resmi onlara renkleri kullanmayı öğretiyor. Geri döndüklerinde fırça darbeleri sınıfları ortadan kaldırıyor. Ama mutluluğu tadanların yanında kalamayan Lola ise modern insanı sembolize ediyor. Kendisini, hayatını, çevresini, yaşadıklarını sorgulamadan edemeyen Lola tüm bu resimleri yapanı bulmaya çabalıyor. Onunla karşılaştığında ise bu kez ressamı resmedeni bulmak için yoluna devam ediyor.

Animasyona yıllarını vermiş yönetmen Jean-François Laguionie'nin bir tül dokumacısı titizliği ile işleyip neredeyse altı yılda bitirdiği bu filmde kullandığı renkler, kendine has üslubu, yaratıcılığı ve şiirselliği bir yana, izleyenlerini modern insanın hiçbir zaman mutluluğa boyanamayacağı gerçeğiyle de yüzyüze bırakıyor. (Ayşe Yılmaz)