Şehre bir film geldi ve sinemasal açıdan çorak geçen yaz mevsimi, tam zamanında yani 23 Eylül ekinoksunda Bir Zamanlar Anadolu'da ile son buldu. Gittikçe büyüyen bir kitlede, filmin oynadığı altmış sinema salonuna sinmiş, yeni bir Ceylan filmi izleyecek olma heyecanı var. Yönetmene dair sıkıcı, durağan yahut Türkiye ve Avrupa'daki elit kesime film yaptığı yönündeki eleştiriler de Üç Maymun (2008)'dan itibaren hız kesmiş durumda. Bunda elbet yurt dışında başarılar kazanmış isimlerin, yaptığı işle ilgili olsun olmasın bir halk kahramanı haline getirilmesinin payı var. Öte yanda ise, bu başarılara sebep olan, her yeni filmde kendisini görüntü, ses, kurgu, en çok da hikâye alanında aşan bir yönetmen sineması... Akademik araştırmalardan sinema yazınına, dünya çapındaki sinemaseverlerden Türkiye'deki seyirciyle kurduğu gönül bağına kadar son derece kıymetli bir külliyat söz konusu bu sinemada. Öyle ki bu külliyat, insandan bahsederken aynı anda hem evrensele, hem de daha güçlü bir şekilde ülkesine dair kolay kolay söze ve görüntüye getirilemeyen şeyleri, daha önce hiç denenmemiş şekillerde ortaya koyuyor. Peter de Bolla'nın [1] “harikuladeliğin poetikası” diye nitelendirdiği bir sanat eserine hayran olma halindeki ortak tepki olan “dilin tutulması”, tam da Bir Zamanlar Anadolu'da ertesindeki hislere tercüman olacak türden bir ifade.
Kırıkkale'nin araba farlarıyla boyanan bozkırında, isimlerinden çok meslekleriyle anılan savcı, polis, doktor, şoförler, askerler, kazma kürekçiler ve zabıt katibinden oluşan üç arabalık bir konvoyun yanlarında iki katil zanlısıyla geceden sabaha süren ceset arayışları filmin görünür hikâyesi. CSI gibi olay güdümlü dizi filmlerin kısa bir parçasını oluşturacak öykü, olayın değil durumun sinemasında bambaşka bir pencere kuruyor. Kurulan bu pencerenin anlamıysa, temaşa toplumunda sürekli izleyen, gülen, ağlayan, şaşıran ve kısa sürede unutan izleyicilere, görünenin ardındaki gerçekleri keşfetme fırsatı sunması. Bu tavır seyircisine değer veren, güvenen ve onu pasifleştirmek yerine, duygu ve düşünce kanalları açmaya teşvik eden bir tavır.
Ceylan'ın Üç Maymun'a kadarki filmleri omurga işlevi taşıyan bir olay örgüsüne ihtiyaç duymuyordu. Suner'in [2] “oyun” ve “açık imge” kavramsallaştırmalarıyla açıkladığı gibi, öyküyle değil imgeyle yapılan bir sinema söz konusuydu. Ercan Kesal ve Ebru Ceylan'la beraber yazılan Üç Maymun senaryosu ise, merkezine aldığı bir “ölüm” ve ertesindeki anlaşmayı kullanarak bu ölümün bir aile üzerindeki etkilerini ele alıyordu. Benzer şekilde, Bir Zamanlar Anadolu'da filmi de eksiltili anlatımında gösterilmeyen bir “ölüm” üzerinden, bu ölümün bir yolculuğa çıkardığı karakterlerin iç dünyalarına eğiliyor. Üstelik sinemasının kurucu öğesi olan imgeler ve karakterlere uygulanan oyun kurgularından taviz vermeden yapılıyor.
Bir Zamanlar Anadolu'da filmini büyük yapan şey ise, derinlemesine ele alınan karakterlerin yer yer birbirleriyle kesişen, yer yer ayrıksı ve karşıt konumlanan çok katmanlılığı. Aynı coğrafyayı paylaşan bu adamlarda, Ceylan'ın sinemasının da merkezinde bulunan taşra sıkıntısı ve geçmişe saplanıp kalmışlık var. Polisin doktora verdiği, daha yaşı geçmemişken ve evli değilken oralardan gitmesi öğüdü ve doktorun orada kalakalmışlığı Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999) ve Uzak (2002)'tan aşina olunan bir saplanmışlığı imliyor. Bir yandan içlerindeki sıkıntılarla mücadele eden karakterler, her tepe aşıldığında çilelerinin biteceğini düşünürken, tekrar tekrar yola devam etmekten başka çareleri olmadığının farkına varıyorlar. Filmin ustaca kurulan, rastlantı gibi görünen (elektrik kesilmesi, yağmur ve gök gürültüsü vb. sahneler), aslında bireyleri birbirileri ve kendileriyle yüzleştirmek için kurulan oyunlar vasıtasıyla kalabalık ekip birbiriyle yakınlaşıyor. Bu da aralarındaki güç ilişkilerinin sinsice açığa çıkmasına yol açıyor. Çaresizlikleri geçmişten onlara seslenirken, kendi küçüklü büyüklü menfaatleri uğrunda, meşhur “kendini gerçekleştirme” idealinden çok uzakta olsalar da yaşayıp gidiyor kasabalılar. İşte bu uzaktan bakınca sıradan ve küçücük görünen, yüzlerine yaklaştıkça bitkinlikleri, bıkkınlıkları ve biriciklikleri seçilen adamlar perdede kocaman hikâyelere dönüşüyorlar.
Hislerin en çok yoğunlaşması beklenen sahnelerde ise, durumla ilgisiz konularda absürd muhabbetler gelişiyor. Can sıkıcı durumları kesintiye uğratan, zihni dağıtıp acıdan uzaklaşmaya yarayan acı kahkahalar filmde sık sık kendine yer buluyor. Elleri bağlı bir katil zanlısıyla aynı arabada yapılan yoğurt muhabbeti, ceset yanında soğukkanlıca tutulan tutanak, Clark Gable esprisi ve otopsi sırasındaki sayman dedikoduları tam Coen Kardeşler kaleminden diyaloglar.
Muzaffer Uzuner'in bir röportajında, filmin kendi üstündeki etkisinden bahsederken söylediği “Birisi bir kuyuya taş atmış, biz de peşinden gidiyoruz.” [3] cümlesi ile filmdeki elmanın yuvarlanışı hem kasabalıların hem de seyircinin varoluşsal yolculuğuna dair bir sorgulamayı açık ediyor. Fakat daha öncelerinde toplumdan kendini dışlayan karakterlerinin aksine, bu sefer mecburi olarak farklı insanlarla iletişime maruz kalan kişiler var. Ceylan'ın önceki filmlerinde Erdoğan'ın canlandırdığı polis komiseri kadar, kendisini sözleri ve tepkileriyle açık eden kimselere rastlamamıştık. Bu sayede, önceleri daha ontolojik kökenleri olan yalnızlık, bu filmde içinde yaşadığı toplum ve coğrafyadan çok daha güçlü bir şekilde nedenselleşiyor. Yorucu bürokrasi, kapanmayan yaralar, pişmanlıkların gölgesinde fakat yine de oyunlarla yaşayan insan manzaraları. Cesedin yanına karpuz saklamak, yuvarlanan bir elmayı seyretmek ve henüz babasını kaybetmiş bir çocuğun önüne düşen topu diğer oynayan çocuklara yollayıvermesi gibi.
Kaynakça:
[1] Bolla, P. (2006). Sanat ve Estetik, Ayrıntı Yayınları: Sanat ve Kuram Dizisi
[2] Suner, A. (2006). Hayalet Ev, Metis Yayınları, sf. 120
[3] Gece Gündüz, NTV, 23.09.2011