İstanbul geçtiğimiz Haziran ayında bu yıl üçüncüsü düzenlenen Documentarist Belgesel Film Festivali’ne ev sahipliği yaptı. Bir haftalık sürede, 120’den fazla kısa ve uzun metrajlı belgeselin gösterildiği festivalde İsrailli yönetmen Eyal Sivan da belgesel sinema üzerine bir Master Class verdi. Belgesel sinemanın doğası, gelişimi ve kurucu tartışmaları üzerine çarpıcı önermelerin dillendirildiği bu harikulâde atölye çalışmasından derlediklerimizi sizlerle paylaşıyoruz.
Çeviri ve Derleyen: Mustafa Emin Büyükcoşkun
Bir gün kurmaca film çekmek umuduyla belgesel yapmıyorum; bu ekonomik bir tercih değil. Oyuncularla çalışmaktan korktuğumdan ya da onlarla çalışmayı bilmediğimden de belgesel yapıyor değilim. Belgesel yapıyorum çünkü belgesellerin politik ve estetik açıdan doğru bir strateji, doğru bir yaklaşım taşıdığına inanıyorum. Bu da bizi kaçınılmaz olarak şu soruya götürüyor: Belgesel nedir? Bu sorunun cevabını tartışmaktan kaçınsam da şunu hatırlatmak isterim: Politik bir pratik alandan, bir pratikten bahsediyorum. Fransız filozof ve tarihçi Michel Foucault, politikayı “kelimelerle ifa etme” veya “bir tartışmayı, bir özneyi kelimelerle ifade etmek” olarak tanımlıyor. Bana göre de politika, bir şeyi görüntülerle ortaya koymak, bir söylemi görüntülerle ifade etmek anlamına geliyor.
Belgesel Mağdurları Sever
60’ların başında İsrail’de doğdum. O zaman İsrail’de tek bir televizyon kanalı vardı. Pek öyle okula ve eğitime meraklı biri değildim. Sabahları evde kalırdım ve genelde belgesel yayınlayan eğitim kanalını seyrederdim. Bildiğiniz gibi belgesel, sinemanın zavallı kardeşi olarak addedilir; ona çok da fazla para vermenize gerek yoktur. Gösterdikleri belgesellerse hayvanlarla ilgili cinselliğe ve şiddete dair utangaç ve burjuva yapımlardı. Hayvanları uzaktan, kendimize dert edinmeden, cinsel birlikteliklerini, birbirleriyle kavgalarını dikizlediğimiz ve onlara zarar vermediğimizi düşündüğümüz yapımlardı bunlar. Seyrettiğim diğer belgesel türüyse şüphesiz egzotik seyahatler hakkında olanlardı. Üçüncüsüyse sözde tarihi belgesellerdi. Belgesel kanalındaki tarih anlayışı gücün bakış açısına göre bir anlatıya dayanmaktaydı. Çocukken seyrettiğim bu üç belgesel türü, “Belgesel nedir?” sorusunun pratik cevabını vermektedir. Bu noktada şunu hatırlamalıyız, 1895’te Lumiére Kardeşler tarafından keşfedilen ve uygulanan şey sinema değil, tam manasıyla belgesel sinemaydı. Daha sonra “janr”da değişiklik oldu ve kurmaca sinema ortaya çıktı. Lumiérelerin yaptığı ilk üç belgesel, fabrikadan çıkan işçiler, trenin gara gelişi ve küçük bir bebek hakkındaydı. Fabrikadan çıkan işçiler egzotik olarak kodlanmaktaydı. Trenin gara gelişiyse tarih yazımı ve modernleşmenin gösterimiyle ilgiliydi. Sonuncusuysa hayvanlarla ilgili belgeseller grubuna girebilir. Bu açıdan baktığımız vakit belgeselin doğuşundan itibaren iki temel fikir etrafında şekillendiğini söyleyebiliriz: moderniteyi tespit etmek ve ötekini, bilinmeyeni, egzotik olanı göstermek.
20. yüzyıla baktığımızda, bu dönemdeki suçun temelinde egzotik olanla, yani ötekiyle kurulan ilişkinin ve modernitenin olduğunu görebiliriz. Lumiérelerin ilk yaptıkları şeye, yani kameramanlarını Doğu’ya yollayıp orada bir şeyler çekmelerine bakarsak, burada onların Doğu’nun kendilerine getirilmesini sağladığını görüyoruz; yani belgesel filmi yapan kişiyle öznesi arasındaki diyalektik ilişkiyi. İşte belgeselcilerde de bunu görüyoruz, ötekine dönüp “biz sana konuşma hakkını veriyoruz” deme hâlini. Fakirler hakkında filmler, azınlıklar hakkında filmler, kadınlar hakkında filmler, papazlar hakkında filmler vb. Belgesel pratiği mağdur edici bir eylemdir, belgesel mağdurları sever. Mağdura olan bu sevgi, belgesel sinemanın bir tür peçesi gibidir. Zira bu peçenin arkasında mağdurla onu mağdur eden arasındaki ilişki var.
Çerçeve Hem Gösteren Hem de Gizleyendir
Görüntü pratiği hem gösteren hem de saklayandır. Belgeselin temel aracı olan çerçeve, şiddet ve sansür işlevi haiz bir saklama aygıtıdır. Belgesel gerçeği hammadde olarak kullanır. Belgeselde esas olan gördüğümüz değil, belgeselcinin bize neyi gösterdiği veya bizden neyi gizlediğidir. Şimdi bu anlattıklarımı göstermek için size bir fotoğraf göstereceğim. Bu fotoğraf Mavi Marmara ve filodaki diğer gemiler kaçırılıp Aşdod Limanı’na getirildiğinde çekildi. Altında “ Mavi Marmara gemisinde ele geçirilen silahlar” yanındaysa “Fotoğraf: IDF (Israel Defence Forces- İsrail Savunma Kuvvetleri) Sözcüsü” yazıyor. Şimdi iki seçeneğimiz var. Biri bu görüntünün esası nedir? Diğeriyse görmemiz için bize ne verildi? Görüntünün esasının ne olduğuna baktığımızda çekiçler, İngiliz anahtarları, Arapça yazılı yeşil bir bayrak, meyve bıçakları, tahta sopalar görüyoruz. Ama bu resme kendi bağlamında bakarsak bu saydıklarımızın çok da önemli olmadığını görüyoruz. Önemli olan bu yeşil bayrağın üzerinde bıçakların ve yanında kefiyelerin olmasıdır. Fotoğrafın arkasında yatan bir kurgudur aslında. Şimdi bu bıçakların altından yeşil bayrağı alsam ve yerine bir Fransız bayrağı koysam ve desem ki “Bunlar büyük Fransız şefi François Boulanger’nin (ki aslında bu var olmayan) İsrail Başbakanı’na hazırladığı yemek için getirdiği malzemelerdir.”. Bu sahte bir imajdır. Ama sahte olduğunu söylemem bunun doğruluğu veya yanlışlığı konusunda bir kanı belirtmez. Zira bütün görüntüler sahtedir, yaratılmıştır. Esas söylemek istediğim bu imajın kurmaca olduğu, dokümanter olmadığıdır. Çünkü “Sadece kurmaca bir görüntü, 577 kişinin yolculuk ettiği bir gemide 21 yemek bıçağı olduğuna inanmamızı sağlayabilir.”.Kurmaca, indirgeyerek yalan söylemek anlamına gelir. Hâlbuki belgesel, gerçekleri göstererek yalan söylemektir. Tüm bunlara rağmen gerçek izlenimi uyandıran fotoğrafın altındaki şu satırlardır: “Mavi Marmara gemisinde ele geçirilen silahlar, Fotoğraf: İsrail Savunma Kuvvetleri”.
Bu neden belgeseldir? Çünkü burada iktidar bana görmem gerektiğini söylemektedir. Benim anladığım “belgesel pratiği ise bana ne düşünmem, ne görmem, ne söylemem gerektiğini dayatan iktidar aygıtına meydan okumak, onunla tartışabilmektir”.Çerçevenin hem gösteren hem de saklayan özelliğiyle ilginç olan şudur ki bu aynı zamanda bizim hafıza dediğimiz şeydir. Alman filozof Goethe, “Hafıza kelimesini duyunca şaşırıyorum, çünkü unutulanı merak ediyorum” der. Hafıza unutulanların karşıtı anlamına gelmez aslında. Hafıza aynı zamanda unutulandır. Tam da bu ilişkisinden dolayı iktidarın elinde müthiş bir silaha dönüşebilir, manipüle edilebilir, inşa edilebilir. Kendi pratiğimizden konuşacak olursak belgesel, hafızaya karşı yapılan bir pratiktir. Bütün bu uzun giriş ardından söylemek istediğim, ilk filmimin hem mağduriyetle hem de hafızayla ilgili oluşudur. 1987’de yaptığım ilk film Aqabat-Jaber, Geçerken, Filistin mülteci kampı hakkındaydı. Bugün geri dönüp baktığımda bunun tipik bir belgesel pratiği olduğunu söyleyebilirim. Zavallı mülteciler ve onlara konuşma imkânı tanıyan, kendilerini dünyaya anlatma fırsatı veren iyi biri olarak ben… Bu film bir ritmi yakalamaya çalışıyordu, Eriha Vadisi’ndeki bir mülteci kampındaki yaşamı görüntülemeye çalışıyordu ve bu bağlamda çok klâsik bir yapımdı. Bu film o zaman için belgesel geleneğini çok iyi takip ediyordu. Henüz 21 yaşındaydım ve bu filmle pek çok ödül aldım. Filmin kalitesinden ötürü değil, takip ettiği gelenekten ötürü. Ödül aldığım festivallerden biri dönemin en önemli belgesel festivali olan, Paris’teki Pompidou Kültür Merkezi’nin düzenlediği Cinema du Reel Festivali’ydi. Festivalin o zamanki başkanı, aynı zamanda antropolog olan Jean Rouges’du. Demişti ki “Bu film en iyi film ödülünü kazanmak için yapılmış bir filmdir.”. Benim açımdan bu çalışma belgesel pratiğinin eleştirisini kendi bünyesinde gerçekleştiren bir filmdi.
Manipüle Edilmemiş Görüntü Yoktur
Filmin daha başında aslında şunu söylemiş oluyorum: bizim bu filmde seyredeceğimiz gerçeklik değildir. Zira kamerayı gösteriyoruz ve seyirciye diyoruz ki “şu an göreceğiniz hakikat değil hakikatin temsilidir”. Öznel bakış açısında vurgu esastır. Görüntü bir algı meselesidir. Filmimin sonunda görüyorsunuz ki Halime henüz pozlanmamış Polaroid fotoğrafa bakarak önce “Bu ben değilim.” diyor, daha sonra Polaroid ışıkta bekleyip pozunu tamamladığında “Bu benim.” diyor. Kendi fotoğrafımıza baktığımızda kimi zaman iyi çıkmışım, kimi zaman da kötü çıkmışım deriz. Aslında söylenmesi gereken, bu fotoğrafın görüntüsünün iyi veya kötü olduğudur. Ama biz bu durumu kendimiz üzerinde yorumlarız. Yine de memnunum ki geleneksel belgeselin “diğerlerinin sesini duyurmak” pratiğinden yola çıkıp bu noktaya gelmek benim için çok uzun sürmedi. İkinci filmim İzkor: Hafızanın Köleleri (1990)’yle ilgili iki önemli nokta var. Birincisi kamerayı “öteki”nden, yani Filistinli mülteciden çevirip kendime, ait olduğum sınıfsal katmana çevirmem; ikincisiyse filmin merkezine hafızanın işlevini koymuş olmam. İlk filmime bir eleştiri olmasından öte belgeselin inşasıyla ilgili bir tartışmadan bahsediyoruz. Belgesel, konunun diktatörlüğü altındadır. Bir yapımcıya gidip Türkiye’nin sınırları hakkında bir film yapmak istiyorum dediğinizde, bu konuda zaten bir sürü film yaptık diye cevap verir. Bu son derece belgesele özgü bir tartışmadır. Zira bir yapımcıya gidip ben bir aşk filmi yapmak istiyorum dediğinizde kimse size “ama biz zaten bir sürü aşk filmi yaptık” demez. Diktatörlükle kastettiğim buydu. Belgeselde size konunuzu sorarlar, bakış açınızı değil. Konunun dayatmasına, baskısına karşı koymak için geçerli olan da bu şekillendirme, inşa etme aygıtıdır. İlk filmimde örneğin, ilgilendiğim şey oradaki mültecilerin zamanla ilişkisiydi; onun için filme bu zaman mefhumuna referansla Aqabat-Jaber, Geçerken adını verdim. Orada bu inşa aygıtını şöyle kullandım: Filmi yirmi dört saatin akışına göre kurdum. Film bir akşam saatinde başlayıp yine bir akşam vakti biter. Böylesi bir yaklaşım size belirli kurallar getirir. Örneğin Filistin’de bir mülteci kampında yirmi dört saat demek, beş defa namaza çağrı demektir. Bütün imajlar, görüntüler, tartışmalar sizin hazırladığınız yirmi dört saatlik akış kurgusuyla şekillenir ve doksan dakikada ortaya çıkar. Hollandalı yönetmen Johan van der Keuken’in Amsterdam Küresel Köyü adlı Amsterdam üzerine filmi var. Bir şehir üzerine film yapmak çılgınca bir fikir. Yönetmen filmi yaparken çok akıllıca bir şey yapıyor. Bir pizza dağıtıcısını takip ediyor. Ama onu filmin ana karakteri olarak kurgulamıyor. Biz sadece onu izleyerek şehri izliyoruz ve böylece pizzacı onun için bir omurga, bir yapılandırma aracı hâline geliyor. Kendi filmime döndüğümde orada zamanı yapılandırma aracı olarak kullanıyorum. Bu bir yandan çok işlevsel, bir yandan da çok sapkınca bir şey. Aynı zamanda da belgesel sahte iddiasına, hem objektif hem de gerçek olmak iddiasına karşı bir mücadele. Öznellik ve yönlendirme eleştirilerinden de kurtulmanın bir yolu aynı zamanda. Ben manipülasyon kavramını olumsuz bir eleştiri olarak görmüyorum. Manipüle edilmemiş görüntü yoktur. Sadece çerçevesi olmayan görüntüler manipüle edilmemiştir. Ama çerçevesi olmayan bir imaj da görüntü değildir. Etimolojik açıdan baktığımızda manipülasyonun bizim için önemli bir anlamı var; manipüle etmek elle yapmak manasına gelir. Marangoz ağacı manipüle eder, aşçı yiyecekleri manipüle eder, biz de görüntüleri manipüle ederiz. Bu bizim işimizin tanımıdır ve fantastiktir. Bu işin harika tarafı şudur: Biz yüzlerce günü, hatta koca bir yılı doksan dakikaya sığdırabiliriz. İnsanlar “Ama siz görüntüyü manipüle ediyorsunuz.” dediklerinde “evet” diyorum, “ bu benim işim”.
Hafıza “Ben”i “Öteki”nden Ayıran Şeydir
1990’da Hafızanın Köleleri filmini yaptığımda İsrail’de I. İntifada yaşanmaktaydı. İlk intifada 1987 Kasım’ında başlamıştı ve ben bu filme 1988 Nisan-Mayıs aylarında başladım ve 90’ların başında da tamamladım. Filmin fikri o dönemde Avrupa’daki arkadaşlarımın bana sorduğu bir soruyla başladı. Bu, ne yazık ki sizlerin de duyduğu bir soru: “Bu kadar çok acı çekmiş insanlar nasıl oluyor da başkalarının bu kadar çok acı çekmesine sebep oluyor?” Bu soru bana sorulduğunda Avrupa televizyonları, dönemin Savunma Bakanı İzak Rabin’in Filistinli göstericilerin kollarının ve bacaklarının kırılması emrinin ardından, İsrail askerlerinin dövdüğü, kolunu bacağını kırdığı Filistinli çocukları göstermekteydi. Benim bu soruya karşı yanıtım, hafızadır. Hafızanın yokluğundan dolayı değil, tam tersi hafızanın fazlalığından, aşırılığından oluyor. Fazla veya yanlış hafızanız varsa oluyor bu. Politik olmayan meselelerde bu soru sorulmuyor. Çünkü biliyoruz ki çocuklarını döven ebeveynler de çocukken ebeveynlerinden dayak yemişler. Cinsel istismarda bulunanlar, kendileri de çocukken cinsel istismara uğramışlar. Belgesel olmayan anlarda bu “acı çekenlerin diğerlerine acı çektirmesi” sorusu hiç sorulmuyor. Yanlış veya aşırı hafıza derken kastettiğim “ben”i, “öteki”nden ayıran şeydir. Beni kalıcı bir şekilde mağdur olarak konumlayan hafızadır. Bir kere mağdursanız, her zaman mağdursunuzdur. Eğer ben hakikaten bir kere mağdur olmuşsam, kendim güç uyguladığımda güç uyguladığım kişinin getirdiği sorunlar nedeniyle de mağdur oluyorum. Mağdurlar her zaman iyi taraftadır. Kötü mağdur diye bir şey yoktur. Yahudi asıllı Alman filozof Hannah Arendt, “Gaz odasına giden tecavüzcü bile mağdurdur.” der. Mağdur olma ihtimaliyle karşılaşan suçlu bile masumdur. Bu filmimle göstermek istedim ki mağduriyet eğitimi vererek mağdurları suçlu kılmak mümkündür.
Bir Kere Olan Şey Haber, Birçok Kere Tekrar Eden Şey Hayatın Kendisidir
İzkor; Hafızanın Köleleri filmimin tür olarak tez belgeseline yakın olduğunu söyleyebiliriz. Film aslında o günden, o zaman aralığından doğan, ama çok daha geniş bir zaman aralığıyla, kavramlar bütünüyle ilgilenen bir film. Filmin formatında inşa aygıtı olarak İsrail’deki akademik takvimde olmayan suni bir ay yarattım. Bütün bu sistemi sembolize edecek şekilde kurguladım. Film, Yahudilerin Mısır’dan kaçışını anlatan ve aynı zamanda kölelikten özgürlüğe geçişini simgeleyen Hamursuz Bayramı ile başlıyor. Hamursuz’dan üç hafta sonraysa ”Shoah”, yani soykırımı ve acılarını hatırlama günü var ve bu aynı zamanda kahramanlık günü olarak algılanıyor. Daha sonra gelen bir günse vatan şehitlerini anma günü. Film, beşinci haftanın bitiminde kutlanan Bağımsızlık Günü ile sona eriyor. Bu zaman sekansını ben icat etmedim. Benim yaptığım şuydu: Bu süreci öğrenciler ve eğitim sistemi üzerinden inceliyorum. Filmi anaokuluyla başlatıp, mezun olduktan sonra askere gittikleri lise son sınıfla bitiriyorum. Teknik bir hatırlatma yapmak gerekirse bu dönemde filmleri henüz peliküle çekmekteydik. Filmi görmek için bir ekrana değil, vizöre bakardık. Kameraya bakıyor oluşumuz bu gözlem unsurunun altını çiziyordu. Kameraya taktığımız her bir film magazininin belirli bir süresi vardı. Bu da 10-12 dakika arasındaydı. İzkor: Hafızanın Köleleri’nin beş haftalık çekim süreci sona erdiğinde elimizde dokuz saatlik ham görüntü vardı. Bugünlerde öğrencilerim dokuz saati bir-bir buçuk günde çektirip getiriyorlar ve buna rağmen diyorlar ki “Ben çektiğime eminim ama nerede bu görüntü?”. Pelikül kullanıyorken her şeyi çekiyorduk ve elimizde yine de her şey oluyordu. Çünkü pelikül kullanırken düğmeye basmadan önce kendimize şu soruları soruyorduk: “Ben burada ne çekeceğim, ne istiyorum, neden ihtiyacım var, ne kadar çekmek gerek?” Ortamın ayrıcalıklarından ayrı durmaya çalışıyorduk. Belgesel pratiği istisnai olanı, farklı olanı kaydetmek değildir, zamanın ötesinde olanı kaydetmektir. Bir kere olan şey haberdir, ama birçok kere tekrar eden şey hayatın kendisidir.
İzkor: Hafızanın Köleleri’nde gördüğünüz öğretmen ve öğrencileri arasındaki sahne de aslında birçok kere, birçok okulda tekrarlanan bir durum; sabırla, oturup gözlem yaparak elde edilen bir sahne. Burada karakterlerinizle kurduğunuz ilişki bir tür kurmaca hâline geliyor. Aslında kurmaca film budur; kameranın bilincinde olmak. Buradaki öğrenciler de kameranın varlığının farkındalar. Kurmaca filmde de aktörler kameranın farkındadırlar; bu yüzden kameraya bakmaktan, onun varlığını işaret etmekten uzak dururlar. Burada filmin ana karakterinin kameranın varlığından nasıl yararlanmaya çalıştığını görebilirsiniz. Öğretmeninden sıkıldığında ondan kurtulmak istercesine bakıyor kameraya. Burada iki şey var: hem gözlem yapmak hem de politik bir şey hakkında film yapmak. Bu da aslında reaktif bir şey olarak algılanıyor. Dün gazeteciler bana “Mavi Marmara veya İstanbul hakkında film yapmayı düşünmez misiniz?” diye sordular; sanki belgesel hemen o an yapılması gereken bir şeymiş gibi.