“Biz ayetlerimizi hem âfâkta, hem enfûste onlara göstereceğiz; öyle ki, şüphesiz onun hak olduğu kendilerine açıkça belli olsun. Her şeyin üzerinde Rabbinin şahid olması yetmez mi?”

(Fussilet 53)

Filmlere neden ihtiyaç duyar, neden film izleriz? Bu sorular, ancak “bizim kâinatta yerimiz nedir?” sorusuna cevap arayarak anlamlı kılınabilir. İnsanoğlu neyi kaybetmiştir, neyi aramaktadır ve o aradığını nasıl bulacaktır?

Film sanatının, insanoğlunun “neyi kaybettik, aslında biz neyiz?” sorularını sorma yeteneğini kaybettiği bir dönemde ortaya çıkması rastlantı değildir. Hakikatin kaybedildiği düşüncesinin de kaybedildiği bir dönemde… Sinemanın ortaya çıkışı, teknik bir “ilerleme” sonucunda olmuş gibi görünse de, manevi bir gerilemeye karşı bir çığlık gereksiniminin doğal sonucu olarak görülmelidir. Bu yüzden sinema da, aynı insan gibi, iki uçtan gerilmiş bir ipe benzer. İnsanın bir ucu Esfele safilin’de iken, öteki ucu Ahsen-i takvîm’e tırmanır. Sinemanın bir ucu, kendi teknik donanımının üretiminin mümkün olduğu modern teknolojiye, öteki ucu ise modernitenin kaybettirdiği şeyleri “hatırlamaya” yardımcı olacak bir manevi hafızaya yönelir. Sinemanın iki parçalılığı ve bu iki uç arasında, aynı insanda olduğu gibi, aşağıya yakın bir uçta kullanıma sokulması bundandır. Zira aynı insanda olduğu gibi sinemada da çan eğrisi yoktur!

Film sanatı, modernitenin bilim ve teknolojik “devrimleri” sonucunda ortaya çıkması hasebiyle, modernitenin fragmanlı/parçalı yapısını teknik olarak devralır. Benjamin’in sinemayı bu fragmanlılığın bir aracı olarak görmesi bundandır. Ancak bu, sinemanın “alt ucunu” sinema sanatının imkânlarının tümü sanmakla eşdeğerdir. Sinema, Godard’ın Histoire(s) du cinéma belgeselinde söylediği gibi, araçlarının neredeyse bulunduğu günden bugüne kadar çok az değiştiği bir araçsa, sinemayı teknolojinin geldiği yerin bir çıktısı olarak görmek ne kadar doğrudur? Ya da sinema, fotoğrafın bulunmasından sonraki süreçte ortaya çıkan salt teknik bir ilerleme midir?

Sinemanın teknik fragmanlılığı, onun ruhsal bütünlüğe doğru yürüme imkânlarını da yüreğinde barındırır. Parçalı ve “söze/dile bağımlı” yönünün karşısında ve film sanatının, imkânlarının doruk noktasında, “dilden firar/hâle intikal” tarafı bulunur.

Film sanatı, sinema/sanat sohbetleri yaptığımız gruptaki bir gencin, İz Sürücü (Stalker, 1979) filminin su sahneleri üzerine söylediği gibi, insanı “Hira Mağarası’nda Peygamber’in (s.a.v.) yoldaşı” yapabilecek imkânları yüreğinde barındırdığı için önemlidir. Kâl dili, bize Efendimiz’in (s.a.v) Nur Dağı’na gittiğini, Hira Mağarası’nda inzivaya çekilip tefekküre daldığını sık sık ifade eder. Bir “bilgi” olarak bunu öğretenlerin hiçbirisi, Hira Mağarası sakini yapmaz insanı. Zira anlatanların kahir ekseriyetinin kendisi de Hira Mağarası sakini değildir! İşte sinema, eğer kendini vahyin soluğu ile canlandırırsa, alttaki “fragmanlı” ucundan, üstteki “bütünleşmeye” ve hâl ucuna doğru yolculuğa başlayacak, kulağınız, kalbiniz, ruhunuzu kâinatın yüreğine dayayıp, sizi Hira Mağarası sakini yapabilecektir. Sinemanın asıl gücü tam da buradadır. Sizi, filmin konusuyla ya da teknik imkânlarıyla değil, bizatihi hâl dilini inşa ve ifşa edebilmekteki gücüyle Hira Mağarası’na tefekküre çekecek, hangi çağda olursanız olun sizi Efendimiz’in (s.a.v) komşusu yapacaktır. 

Hatırlamaya Karşı Unutma

Sinema, insanoğlunun “yaratımlarının” kavşak noktasında durur. Bir yanıyla o kavşağa gelen tüm yolların yeniden yönlendirilmesi, diğer yanıyla da, o yolların tümünün yapıbozumuna uğratılıp çarpıtılarak anlamsızlaştırılmasıdır sinemanın kaderi. Sinema, insan düşünce ve eylemlerinin, eğlenceden hakikat arayışına kadar tüm veçhelerini taşır. Boş zamanlarda kendimizi, dertlerimizi unutmak için bir eğlence aracına dönüştüğü durumlarda, sanal bir hayat gibidir, gidip gidip kendisine sığındığımız. Sinema, böyle zamanlarda hayatı unutturma işlevi görür. Hayatın kendisinin yerine, göz boyama ya da bir uyuşturucu olarak sahtesini, sinema salonuna oturduğumuz kısacık zaman diliminde gözümüzün önünde inşa eder.

Sinema tarihinde özellikle ana akım sinemaların kahir ekseriyeti, sinemanın “unutturma” ve “sanallaştırma” özelliğini kullanır. Sinema seyircisi, koltuğa oturduğu an, kendisi için üretilmiş, bambaşka ve genellikle hakîkî hayat ile ilgisi olmayan bir “sahteliğin” büyüsüne kapılır. Perdede görülen şeyler, insanın entelektüel, sanatsal veya hikmete dair üretiminin içinde olmak gibi bir kaygı taşımazlar. Hatırlamak ve hayatla bağı canlı tutmak gibi bir kaygının değil, sinema koltuğuna oturulduğu andan itibaren eğlendirme ya da duygulandırma amaçlarının çıktısıdır gördüklerimiz. Parçala(n)ma, bu tür filmlerde, hem filmin yapısında, hem de amacında belirgindir. Gerçek hayat ile sinema koltuğundaki sanal hayat arasındaki parçalanma, perdede gördüğümüz her şeyin bizatihi bir parçalanmaya hizmet etmesi… Hatırlamaya karşı unutma… 

Bu tip filmleri, genellikle bir makale, bir gazete yazısı, bir televizyon programı gibi izlemek, “bilgi” açısında kimi faydaları olduğunu gözler önüne serecektir elbette. Mesela Hollywood’un propagandaları, ABD ve Batı’nın dünyaya nasıl baktığının ipuçlarını verirler bize. Avrupa’nın festivallerinde cirit atan filmlerse, özellikle o dönemlerde Avrupa’da hangi sanat ve düşünce “modalarının” olduğunu ifşa ederler. Son yıllarda festivallerde eşcinselci filmlerin her türlü versiyonlarının hâkimiyetinin, neo-liberalizmin post-modern versiyonlarının soysuzluğu meselesinde bize önemli ipuçları vermesi gibi… Hâlimize, tefekkür, teemmül ve temaşa olarak bir katkıları olmasa da, salt bir “haber” ya da “propaganda” biçimi olarak hayata bakış açılarımıza kimi katkılar yapabilir. Mesela Sovyet devrim sineması, genellikle propaganda filmlerinden oluşmuş olsa da, bize Bolşevik Devrimi öncesi ve sonrasındaki Rusya hakkında “çarpıtılmış da olsa” kimi bilgiler verir. Bu tür filmleri izlerken, ne izlediğimizin farkına varmaz ve temkinli olmazsak, aynı Hollywood tipi katharsiste olduğu gibi, “Sovyet kurgusunun” da, bizi alıp yalan bir hayata hapsetme gücü karşısında elimiz kolumuz bağlı hâle gelebiliriz. Üstelik, bu “katharsisin” ya da izleyici olarak birer “Pavlov otomatı” hâline dönüştürülmemizin, hâl dili yanılsaması olarak iş görmesi de mümkündür.  

Sinema, unutturmaktaki mahirliğini, “hatırla(t)mada” kullandığında ne olur? Ya da daha direk bir soruyla, sinema, seyircisine neyi hatırlatmalıdır? Öncelikle insanın bu dünyada neden var olduğunu! Sonra da, “ölümlü” olduğunu… Bu anlayışın sineması, “eğlence sinemasının” karşısına kolayca yerleştirilebilecek bir şey değildir tabii ki. Zira karşıtlıklar kadar benzerlikler de vardır çeşitli türlerden sinema anlayışları arasında.

“Unutturan sinema” ile “hatırlatan sinemanın” neredeyse aynı araçları kullandığını hatırdan çıkarmamak gerekiyor. O zaman, aradaki fark nasıl görünür kılınacak? Sinemayı, eğlencenin ve “unutturmanın” hafifliğinden, ya da propagandanın zorbalığından, hakikatin ağırlığına doğru taşıyacak olan güç tam olarak nereden elde edilecektir.

Kesişmeler Noktasında Sinema

Film sanatı, bulunduğu kavşak noktasının özellikleri gereği, bir “hem”, “hem de” ve ne”, “ne de” sanatıdır. Yani ona nereden baktığımız onun ne olduğunu belirginleştirecek şeydir. Bu yüzden tür sinemaları çıkmış, bu yüzden film sanatını bir hakikat arayışının aracı olarak görenler olduğu gibi, onu bir cumartesi gecesi eğlencesi olarak görenler de olmuştur. Sinemayı bir sanat olarak görmeyenler, film sanatını fotoğrafçılığın düzlemine indirgeyerek, bu sanatın en belirgin kimi özelliklerini ihmal etmiş görünmektedirler.

Film sanatının neden fotoğraf olmadığını, dahası, neden hiçbir sanat dalının erişemeyeceği bir potansiyele sahip olduğunu anlamamız, neden filmlere (ama hakîkî olanlarına) ihtiyacımız olduğunu gözler önüne serecektir. Bu yüzden kavşak noktasından başlamak gerekiyor. Bu kavşak noktası bir yanıyla insanlığın düşünce birikimini, bir yönüyle hikmet birikimini, diğer bir yönüyle sanat birikimini düğümlüyor. Bu düğüm noktasında her yolda ayrı ayrı biriken kriz, aynı zamanda bir tevhid potansiyelini de görünür kılıyor. Kavşak noktasına gelen yolların her birisinin temel dönüşümlerini ve sorunlarını anlayabilmek, sinemanın hangi ortamda ortaya çıktığını anlamak için gereklidir. Sinemanın ortaya çıkış sebepleri, onu krizin sanatı yapmakla birlikte, krizden çıkışın sanatı olarak da taltif ediyor. “Felsefe öldü, yaşasın sinema” söyleminin dayanakları ancak felsefenin neden öldüğünün ve yerine gelecek olanın, felsefenin yapamadığı neyi yapabilme potansiyeli olduğunun tespitiyle ortaya konabilir.

Film deneyimini/film-hâl’i nelerin hadım ettiğinin tespitini yapmak, film-hâl’in önündeki kapıları açmak için hayati önemdedir. Bizi Hira Mağarası sakini olmaktan alıkoyan temel sebepler nelerdir?  

Gösteri(ş) çağında sinemaya verilen anlam, genellikle, sinemanın hakîkî imkânlarının çok azına tekabül ediyor. Akademik disiplinlerin birçoğu kendi içlerinde sinemaya da yer vermeye başladılar. Felsefe ve sosyoloji bölümlerinde sinema kuram ve felsefesi dersleri verilmeye başlandı. Sinema bölümleri, zaten uzunca bir süredir sinemayı “yönlendirmenin” akademik merkezleri hâlindeler. Son yıllarda bu “çabalara” ilahiyat fakültelerinde başlayan sinema ilgisi de eklendi.

Peki, bütün bunlar, sinemayı “anlamlandırmaya” yönelik olumlu çabalar olarak değerlendirilebilir mi? İlk bakışta, sinemaya yönelik değişik disiplinlerin ilgisi, sinema konusunda umut doğurabilecek çabaların olduğunu göstermesi açısından elbette güzel. Ancak, “akademik bilgi”nin, ister disiplinlerarası yaklaşımlarında, isterse de “akademikleştirilemeyen” bilgi türlerine yönelik yaklaşımında olsun çok temel sorunları vardır. Akademik anlayış, genellikle bir kalıba sokma ve o kalıptan yönlendirme amacı taşır. Film kuramlarının film sanatına yaptığı şey, film deneyimini bir kalıp içinde dondurarak, o deneyimi rasyonel akıl tarafından “anlaşılabilir” ve “rasyonalize edilebilir” çerçeve içine sıkıştırmaktır. Diğer bütün akademik disiplinlerin sanatla kurduğu ilişkiler benzer bir çerçeveden hareket ederler. Önce, temel özelliği “deneyim/hâl” olan sanatları, “rasyonel bilginin” kalıpları içinde saklamak için dondurucu kalıplar icat edilir. Bu kalıplar, o sanatı, sosyolojiyle, psikolojiyle, fenomenolojiyle, felsefeyle, ilahiyatla vs. anlamak için icat edilmişlerdir. Sanatın “deneyim” boyutunun bütünleştirici kapsayıcılığı, bilgi boyutunun rasyonel kısmına kadar parçalanarak yapıtaşlarına ayrıştırılır böylece. Hâlbuki film sanatı, belki de insan varlığının en ilk deneyimine tekabül eder: Bilgi, varlık, ahlâk ve zevk’in bir olduğu o ilk deneyime… Akademik/modern parçalamanın film sanatına yaptığı şey, “ilk deneyimi” parçalayarak analitik parçalar çıkarmaktır bir anlamda. Filmin “fragmanlaştırma” olduğunu savunan, onu fotoğrafçılığa indirgeyen sanat ya da film teorisyenlerine bu yüzden temkinli bakılmalıdır.    

Film sanatı ile felsefe arasındaki ilişki de benzer bir ilişkidir. Film sanatı, felsefenin ve sanatın kriz noktasında ortaya çıkmış olmasıyla, hem düşünce ve sanatın krizini, hem de o krizlerin çözümünü bünyesinde barındırır. “Sinemaya felsefeyle bakmak” bu açıdan film sanatının ancak alt katmanlarını ilgilendiren bir boyutudur. Film sanatını anlamak için felsefeye başvurmak, felsefenin krizini filme taşımak demektir. İşte o zaman, insanın, tanrının, felsefenin sonunu ilan ettiğiniz gibi film sanatının da “sonunu” ilan etmeniz kaçınılmaz olur. Hâlbuki film sanatının en önemli imkânı, felsefenin ve diğer sanat biçimlerinin hepsinin “bittiği” yerde(n) başlamasıdır.

Sinemaya felsefe ile bakmak, olsa olsa, felsefenin yapamadığı/yapamayacağı nelerin film sanatıyla başarılabileceğinin tespit edilmesi olduğunda değerlidir. Akademik disiplinler, alışkanlıkları icabı, sanatların “anlaşılması” için, genellikle sistemli ve “rasyonel” düşünme biçimlerini seferber ettikleri için, bu ilişkiyi tersine çevirirler. Bu yüzden film deneyimi, felsefenin dil dizgelerinin bir tercümesine çevrilir. Kuramlar aracılığıyla o dizgeler yeni filmler için bir şablon oluştururlar. İşte “sinemanın sonu” bu demektir. Zira zaten “sonlanmış” bir düşünme biçimini film sanatını “tanımlamak” için yola çıkardığımız anda, o sanatın o kıyametten “nasibini” almasına vesile oluruz.

Film felsefesinin, film deneyimine yaptığı şey, dini tecrübeye ilahiyatın ve din felsefesinin yaptığı şey ile aşağı yukarı aynı şeydir: Kurulaştırıp konserve hâline getirmek! Hâlbuki film tecrübenin malzemesi, aynen dini tecrübede olduğu gibi, ele avuca sığabilecek ve dondurulup saklanabilecek bir mahiyette değildir.

Hakikat ve Sinema

Film sanatını anlamayı amaçlayan bütün düşünme biçimlerinin, öncelikle film sanatının deneyiminin “yaşanmakla” anlaşılabilecek bir şey olduğunu tespit etmeleri gerekiyor. Bir mutasavvıfın seyr u sülûk deneyimi, nasıl kelimelere döküldüğünde, o deneyimin ancak bir kısmını anlatabiliyorsa; felsefe veya film eleştirisi ile film deneyiminin ancak çok az bir kısmını açıklayabiliriz. Film izleriz, çünkü hepimizin hayat yolculuğunda manevi bir seyr u sülûk’a ihtiyacı vardır ve film izleme deneyimi, bu maneviyat yolculuğunu “hatırlatır” insana.

Peki, bu durum, film deneyiminin tamamen öznel olduğunu ve “nesnel bilgiden yoksun” bir özelliğe sahip olduğunu mu gösterir? Tam tersi; film deneyimi, öznelliğin duvarlarını yıkarak “Mutlak”a ulaşabilecek bir nesnelliğin kapılarını açar bizlere. Ancak kelimelerle düşünmeye ve düşünce ile düşünülen “şey” arasında perdeler koymaya alışmış insanoğlunun, hakîkî film deneyimi ile karşı karşıya kaldığında, tasavvufî bir seyr u süluk’ta yaşadığına benzer bir “hayret” söz konusudur artık. Bilmek ve görmek deneyimlerinin epistemolojisine karşılık, ontolojik bir hayret’tir artık söz konusu olan. Ancak bu hayret, modern düşüncenin inkâr ettiği bir “kesin bilgi” biçimidir aynı zamanda. Aşk hâli… Bir anlamda ilmel yakîn’den aynel yakîn’e ve belki daha da “yukarıya” geçiş… 

Bilmek, görmek, olmak, varolmak, yarolmak… Her bir deneyim basamağı bir alttakini kapsayarak genişletir. En alttaki kata ait rasyonel bilme yöntemlerinin, en üste kadar çıkabilecek bir “film deneyimini” anlamak için seferber edilmesinin sorunları bununla ilgilidir.

Felsefenin serencamı, aynı, sanatın ve “imgenin” serencamında olduğu gibi, film sanatının hakikatinin tam olarak nerede başlayacağının tespiti için önemlidir. Burada tek yönlü bir “ilerleyişe” dikkat çekmek gerekir. “Tasavvuf felsefesi” deyimi, tasavvufi deneyimi anlayabilmek açısından, o deneyimi ancak kısıtlı bir kavramlar dizgesi olarak yansıtabiliyorsa; “film felsefesi” deyimi de, film deneyimini kısıtlı bir kavramlar dizgesine indirger. Film felsefesi, ancak, felsefenin neyi yapamadığının ve bu yapılamayan şeylerin hangilerini film sanatının başarabileceğinin tespit edilmesi bakımından anlamlıdır.

Eğer film deneyimi, tasavvufî/dini deneyimin bir analogu ise şayet, izlediğimiz her film, hakikat arayışının bir cüzü olarak anlam kazanır. Samanlıkta iğne aramaktır; ama bu arayış, samanlıkta aradığımız iğnenin kesin olarak varolduğunu bildiğimiz için canlılığını hiç kaybetmez. Her film izleyişimizde bir İz Sürücü ararız. Bir gün İz Sürücü’yü aşacak bir film olacak mı, olacaksa bizim geleneğimizden mi çıkacak sorusunun cevabı, her filmi, bu gözle izleyeceğimiz bir “potansiyel mücevher iğne” yapar. Sonra çöpe atıp atmayacağımızın önemi yoktur. Zira bizatihi arayış içinde boş samanlıkların atılması, mücevherin bulunması için hayati önemdedir. Bu yaklaşımımız, genellikle tanımlandığı şekliyle bir film felsefesi yapmak değildir. Film felsefesinin ve genel olarak felsefe ve sanatın diğer tüm dallarının neleri “yapamayacağı” üzerinden hareket ederek, film sanatının kendine has bir “seyr u süluk şemasını” çıkarabilmektir.

Filmlerin, bir felsefenin “çıktısı” olarak değerlendirilmesinin sorunlarının, film seyr u süluk’u penceresinden anlaşılması için birkaç örnek vermek faydalı olabilir. Dünya sinemasında çeşitli dünya görüşleri ve felsefelerinin bir “tercümesi” olarak film yapan yönetmenler vardır.  Rohmer’in çok konuşan “varoluşçu” filmleri, Godard ve Fransız yeni dalga yönetmenlerinin birçok filmi, Haneke’nin, Tarr’ın, Trier’in vs… Aslında dünya sinemasında birçok yönetmen, film deneyimini, felsefelerinin bir alegorisi/tercümesi/göstergesi olarak “inşa ederler”. Bu yüzden film sanatının bittiğini söyleyen dünyanın “önemli” film eleştirmen ya da düşünürleri haksızdırlar. Zira film sanatı, “hakîkî imkânları bakımından” Tarkovsky gibi bir avuç yönetmen dışında henüz başlamamış bile sayılabilir! Her yeni film, “henüz yeni başlayanın”, yapabilecekleri üzerine umuttur aynı zamanda. Felsefenin bir “göstergesi” olan filmlerin kaldığı yer, film sanatının imkân katlarının ikincisidir genellikle. Ve o katta, diğer sanat ve düşünce biçimlerinin bir taklidi olarak sinema söz konusudur. Film sanatının kendisine ait imkân katları henüz başlamamıştır bile! Ama bu katmanda çakılı kalan filmleri, yine de bir felsefe metni gibi okumak mümkündür. Aynı Hollywood veya Sovyet Propaganda filmleri için olduğu gibi, “felsefi filmlerin” de “söyleyeceği” şeyler vardır. Ancak bunun, salt “söylemek” olduğunu ve film sanatının asıl imkânının “söylemeden Hira Mağarası’na götürmek” olduğunu tespit ederek izlemek… Kimi yönetmenler, bir üstteki üçüncü kata (temâşâ katına) çıkarak alttaki katı kapsayabilmişlerdir elbette. Ancak Tarkovsky’nin ve onun gibi sadece birkaç yönetmenin girebildiği daha üstteki iki kata girebilen ve salt bir düşünce aracı olarak değil, seyr u süluk’un bir bineği olarak görülebilecek bir sinema anlayışı, felsefeden film sanatına giden yolun tersyüz edilmesiyle “kurulabilecek” bir şeydir.

Unutmamak gerekir ki, modern akademik uzmanlaşmalar, rasyonel kafeslerden ibarettirler. Bu bakımdan rasyonalist ilahiyatın dine yaptığı şeyin anlaşılması, film felsefesinin film sanatına yapabileceği “kötülüklerin” anlaşılabilmesi için elzemdir. Film üzerine düşünmek, bütün yolların kavşak noktasında bulunmak ve bütün o yolların ortaya çıkardığı krizin farkında olmayı gerektirir. Felsefenin/düşüncenin krizini, sanatın ve imgenin kıyametini fark etmeden, film sanatının neleri yapabilip neleri yapamayacağı üzerine çok az bilgi sahibi olabiliriz. Son tahlilde film sanatı üzerine düşünmek, film izlemek, zihinde film yaparak tefekkür etmektir biraz da. O yüzden, felsefenin kavramlarına indirgenemeyen bir “aşk” yönü vardır. Film izlemek, Hira Mağarası sakini olmak için gönüllü olmaktır… Gönüllü olmadan o mağaraya girilmez çünkü…

Hayret ve o hayretle “çakan” manevi tecrübe ve “bilgi”, aynen manevi tecrübede olduğu gibi film tecrübesinde de birinci itici güçtür. Her yeni film, yukarıda bahsettiğimiz katmanların en üstlerine çıkabilme/çıkarabilme potansiyeliyle değerlidir. Değerini de bu potansiyeli heba ettiklerinde kaybederler…

Tekrar, insanlığın yaratımlarının kavşak noktasına gelelim… Kavşağa akan yolların birisinde insanlığın felsefe adına ürettikleri vardır. Üretilen kavramların her birisi, bir soruya ve o sorunun çözümüne yönelik bir çabaya denk gelir. Felsefe yolunun kavşak noktasına gelmesi ne demektir peki? Batı felsefe geleneğinin kriz noktasıdır bu kavşak. Bir yönüyle, yeni bir düşünme geleneği inşa etmenin gerekliliğini ifşa ederken, öte yandan da bulunduğu konumu inkâr edercesine kendi kendini yok eden bir krizdir bu. Felsefenin krizi, özellikle “felsefe yolundaki” değişim ve dönüşümler sonucu gelinen kavşaktaki kördüğümdür. Üretilen kavramların hayatla ilgisinin kalmaması ve düşünme biçim ve araçlarının tek bir şekle indirgenmesiyle, kendi üzerine kapanıp bir kısırdöngü yaratan felsefi düşünme, kendi krizinin eşiğine geliyordu. Heidegger’in tespit ettiği “düşünmeyi unutmak” felsefenin krizini işaret ediyordu.

İnsanlığın yaratımlarının kavşak noktasındaki ikinci yol, temel olarak bir “dile” bağımlı olan sanatların ve edebiyatın taşındığı yoldu. Temsil edilen ile temsil eden arasındaki açıklık veya temsil ilişkisi birlikteliği olarak inşa edilen “imge” ve “dil”, sanatların hemen tümü için etkin bir ifade mekanizması olarak işlev görüyordu. Ancak temsil eden ile temsil edilen arasındaki ilişkinin mahiyetinin, sanatları ve temel olarak “imge” denen şeyi bir temsil krizine sokması mukadderdi. Sanatların yolunun kavşak noktasında karşı karşıya kaldığı şey bir “imge kriziydi”. Sanatın “anlam”, “dil”, “deneyim” ve “ifade” ile ilişkisidir buradaki temel sorun. Kavşak noktası, hem anlamın, hem dilin, hem de ifadenin kriziydi ve hayatın bizatihi kendisinin, “ifade edilenle”, “anlamla” ve “dolaylananla” bağının gevşekliği sonucu ortaya çıkmıştı. İmge, simge ve temsil, bu kavşak noktasında tümüyle farklı açılımlara izin verecek şekilde bir yandan genişliyor, öte yanıyla da yok ediliyordu.

Kavşak noktasındaki üçüncü yol ise vahiy geleneğinin ve hikmetin, düşüncenin diğer alanlarıyla girdiği tek yanlı yıkıcı ilişki sonucu, hakîkî metafiziğin öldürülüp, yerine türlü yeni metafizik ve anti-metafiziklerin türetilmesidir. Bu kördüğüm noktasında, imanın ve inanan insanın dikey deneyiminin yok edilip, dinin ilahiyata, hikmetin de rasyonel ya da irrasyonel (ki temelde aynıdırlar) mistisizmlere dönüştürüldüğü bir süreçle karşı karşıya kaldı insan. Din, salt bir bilgi meselesine indirgendi ve iman, bilgi, eylem ve vecd arasındaki ilişki, bütün parçalanma türlerinde olduğu türden yok edildi.  

Sinemanın insanlığın yaratımlarının kavşak noktasında yer aldığının tespit edilmesi önemlidir. Zira sinema, bütün bu yolların kriz noktasında ortaya çıkması itibariyle, hem krizi doğuran şartları, hem de o krizden kurtuluşun emarelerini bünyesinde barındırır. Sinema tarihindeki akımlar, kuramlar ve anlayışlar arasındaki çatışmaların temel sebebi budur. Bu akımlardan kimileri, krizin ve o krizi doğuran şartların düşünce, biçim, anlam ve deneyimlerini devralırlar. Bazılarıysa, bu kriz noktasından, bambaşka bir yol üretmek üzere çıkış noktası olarak yararlanırlar.

İki dünya savaşının arasındaki zaman diliminin, dünya sinemasında kuram, akım ve anlayışların en canlı ve hızlı dönüştüğü dönem olması tesadüf değildir. Zira o dönem, Birinci Dünya Savaşı’nın başlangıcından itibaren, insanlığın güvendiği tüm anlayışların iflas ettiği dönemdir. Batı düşüncesi, krizinin sonunda milyonlarca insanın öleceği bir kıyamete yol açmış; sanatsa, kıyametin gözlerinin içine baktığı halde hiçbir şey yapamıyor hâle gelmişti. Batı’daki sanat akımlarının ve felsefenin büyük bir hızla dönüştüğü, krizi doğuran şartlara yönelik bir anlama çabasının görüldüğü bu dönem, bir sıyrılma çabasını da bünyesinde barındırıyordu. Ancak, söylediğimiz gibi, kavşak noktası bir yanıyla tüm gelen yollara bitişik olduğu için, o yolların tozunu, çerçöpünü, pisliğini de taşıyordu üzerinde. Sinemanın bir yanının çiçek açması, öte yanınınsa “pisliğe” batmasının sebebi burada yatar.

Sinemanın bir doğurganlığı vardır. Bu doğurganlık, bataklıkta yeşeren çiçekler gibidir. Ancak bataklık şartlarının iyi tespit edilmesi, bu aşamada çok önemlidir.

Düşüncenin “bittiği”, sanatın krize girdiği bataklık şartlarında, sinema, bir kavşak noktası sanatı olarak hikmetin ve felsefenin sanat ile bağını ifşa ve inşa edebilecek bir ihya edici olarak ortaya çıkar. Bölünmenin ortasında birleştiricilik vasfı taşımasıyla, anlam ile hayatın, tecrübe ile bilginin birlikteliğini inşa edebilme potansiyeliyle bataklıktan çıkışın tüm emarelerini bünyesinde taşır. Sinemanın bu noktadaki birleştirici özelliği, yollarda çerçöpe karışmış, çarpılmış, bozulmuş hikmet, felsefe ve sanatın da dönüşümü anlamına gelir. Bir uyarıcı, bir ihya edici olarak sinema, insana kâinattaki yerini hatırlattığı gibi, Ruhundan üfleyerek insanı yaratan Varlığı da tecrübe ettirir. Bu bakımdan sinemanın kavşak noktasındaki konumu çift yönlüdür. Hem kavşaktan sonraki yolu belirleme, hem de kavşağa gelen yolların hepsini çerçöpten temizleme potansiyeline sahiptir.

Bizim açımızdan film sanatının bu derece değerli olmasının sebebi bu çift yönlü ihya edicilik özelliğidir. O yüzden sinema üzerine düşünme çabamız, şümullü bir hikmet, felsefe ve sanat yolculuğunu da zorunlu kılıyor. Aynen insan yaratımlarının kavşak noktasında yaşandığı türden bir kavşak noktası düşüncesi üretmek gerekiyor, film sanatını ve potansiyellerini hakkıyla anlayabilmek için. Film sanatına bakarken, felsefeyi kapıdan sokmak, hikmeti sağlık taşıyan bir rüzgârın nefesi gibi üflemek ve sanatın diğer biçimlerinin hepsini pencereler olarak düşünce binamıza inşa etmek zorundayız. Ve binamızın bunların hem hepsi, hem de hiçbirisi olduğunun farkına varmak…

Film tecrübemiz bunların hepsidir, zira film sanatı hepsinin imkân ve alanlarını bünyesinde barındırır. Ama aynı zamanda hiçbirisidir; çünkü film tecrübesi, tam da bunların hepsinden firar edip “ümmileşerek” kendi seyr u sülûk yolumuza çıkmak demektir. Her film, bizatihi bilgi, hayat ve ölüm arasında kurabildiği ilişkilerle “ümmileşme” ve “temizlenme” yolunda bir araç, bir yol taşıdır. İster o yolu ihmal etsin, isterse o yolda hakikati iskân etsin…