Yönetmenliğini Muhsin Ertuğrul’un yaptığı Halıcı Kız (1953) filmi Türk Sinema Tarih’inin ilk uzun metrajlı renkli filmlerindendir.* Birçok anlamda ilk olarak kabul edilen filmin çekimleri İstanbul, Bursa ve Isparta’da, laboratuar ve kopya-baskı işlemleri de Almanya’da yapılmıştır.
Halıcı Kız filmi, kadın ve erkek, modern veya köylü fark etmez herkesin, güzelliğinden dolayı Gül’ü (Halıcı Kız) bir şekilde potansiyel tehlike olarak gördüğü, bu güzelliğin Gül’ün başına açtığı türlü felaketlerin işlendiği bir drama filmidir. Gül’ün güzelliği her yerde başına problemler açacak, hayatını yaşanmaz hale getirecektir. Yönetmen Muhsin Ertuğrul, filmde oluşturduğu imgeler üzerinden toplumun bütününe dair değerlendirmelerde bulunacak ve Halıcı Kız’ın mağduriyeti üzerinden yola çıkarak toplumun tamamını hedef tahtasına oturtacaktır. Film, Cumhuriyet dönemi Türk aydınındaki “modern olan iyidir, geleneksel olan kötüdür” anlayışını biraz aşan ve kadına yaklaşım konusunda tüm toplumu aynı noktada gösteren bir bakış açısına sahiptir. Isparta’da başlayan film İstanbul, Bursa ve en nihayetinde bir dağ başında son bulacaktır. Güzelliğinin cinsel obje olarak görülmediği bir toplum, insan olarak kabul edileceği ve ekmek parası için çalışabileceği bir mekân ve kendisini anlayacak bir insan arayışı Gül’ü zorunlu bu yolculuğa çıkaracaktır.
"Her Şeyin Ölümcül Derecede Kötülüğü"
Isparta, İstanbul ve Bursa’da, bir iki istisna dışında var olan her şey ölümcül derecede kötü gösterilmiştir; İmam, İbrahim Ağa, Halıcı Kız’ın patronu, üniversite öğrencisi Erol, çalışmaya gittiği evlerdeki kadınlar. Tüm bu figürler aracılığıyla toplumun neredeyse tamamının saldırgan, kıskanç ve insani değerlerden uzak olduğu anlatılmaktadır. Filmin başladığı yer olan Isparta’da Türk edebiyat ve sinemasında örneklerine sıkça rastladığımız ve “taşra” olarak nitelendirilen Anadolu’daki o bildik manzaralar vardır: Gaddar bir patron, istediği kadını elde etmeye çalışan ağa, dedikodu yapmak dışında başkaca hiçbir özelliği gösterilmeyen halk, soğuk ve kaygı dolu bir şehir havası…
Halı dokuma fabrikasında dokumacı olarak çalışan Gül, İstanbul’da tahsil görmüş patronun oğlu Hasan Efendi ile birbirlerini “aşk misali sevmektedirler”. Gül ile Hasan arasındaki bu gönül ilişkisi Hasan’ın babasına (Gül’ün patronu) göre oğlunu evlendirmesine engel teşkil ettiğinden, işlerini evde yapmak üzere Gül’ün fabrikaya gidiş gelişleri yasaklanır. Daha sonra evine gelen patronu da bir fırsatını bulup onunla birlikte olmaya çalışır. Gül buna izin vermeyince de işinden olur. Bu olaydan sonra, yaşananlara kalbi dayanamayan ve Gül’ün tek varlığı olan annesi vefat eder. Toprak sahibi İbrahim Ağa ise Gül’ün kendisiyle evlenmek istememesi üzerine bir fırsatını bulup ona zorla sahip olmaya çalışacaktır.
Isparta’dan beyazperdeye yansıyan bundan ibarettir. Filmin “etrafı çepeçevre gül bahçeleriyle çevrili Isparta” nitelemesi ile başlaması seyirciyi olumlu beklentilere sokmasına rağmen ilerleyen bölümler, bu nitelemenin Anadolu’ya olan nostaljik ve romantik bakışın mahsulü olduğunu gösterecektir. Tanzimat dönemiyle başlayan Batılılaşma hareketinin getirmiş olduğu ve Türk aydınının Anadolu’ya karşı olan mekânsal bir sevgisinden ibarettir bu bakış. “ Dokunan halıları ve gülleriyle tüm dünyaca tanınmasına“ rağmen insani değerleri, kadına bakışı ile Gül için yaşanamayacak kadar kötü bir yerdir Isparta. İşte tüm bu nedenler Halıcı Kız’ı “doğup büyüdüğü topraklardan gitmek” zorunda bırakacak ve bir daha “dönmemek üzere” yollara düşürecektir.
Filmde kategorize edilmiş toplumsal katmanları temsil eden tipler üzerinden anlatım sonraki bölümlerde de devam etmektedir. İstanbul’da daha ilk uğradıkları yer olan kalacakları adamın bakkaliyesinde de durum Isparta’dakinden pek farklı değildir. Halıcı Kız’a bıyık burkarak “ah yavrum, hele seni bir elime geçirsem, sonra çıtır çıtır yesem“ diyen ve kıza bakmaktan bakkala ne almaya geldiğini unutan bir imam profili çıkar karşımıza. Türk filmlerinde gördüğümüz klasik imam tiplemelerinden pek tanıdık olan bir tiptir bu. Zaten aksini beklemek de pek safça olacaktır. Çünkü herkesin bu kadar kötü gösterildiği ve 1953 yılında çekilmiş bir filmde olumlu imam profili bulmak epeyce zordur. İstanbul’un modern yüzünde ise kadına olan bu yaklaşım tarzı bir başka şekilde devam etmektedir. Üniversite öğrencisi Erol, kız arkadaşını evlenme vaadiyle aldatarak onunla birlikte olmuş, sonra terk etmiş ve kızın intihar etmesine sebebiyet vermiştir. Modern ve zengin bir ailenin çocuğu olan Erol, hiçbir şey olmamış gibi eğlenmesine devam edecek, evlerinde hizmetçi kadın olarak çalışan Gül’ün gece yatak odasına girerek ona tacizde bulunmaya çalışacaktır. Kadına bakış toplumun tüm kesimlerinde aynıdır ve kadın, erkeğin gözünde film boyunca cinsellikten ibaretmiş gibi gösterilmiştir.
Sanatçı, İdeoloji ve Toplum
Peki, gerçekten de toplum bu kadar kötü müdür? Veya toplumun bu kadar kötü yansıtılmasının sebebi nedir? Bu yansıtılış şeklinin yönetmenin düşüncesi, ideolojisi ve hayatı algılayış biçimiyle ile bağlantı kurulabilir mi? “Sanatçının toplumsal yapıyı makro düzeyde dönüştürmeyi hedefleyen bir ideoloji ile bağlantısı, çoğu zaman sanat eseri üzerinde de olumlu sonuçlara yol açar. Reel toplumsal örgütlenmenin değer ve normlarını olumsuzlayan sanatçı, ideolojisinin dolayısıyla yeni değer ve normların peşine düşer. Olumsuzlama, sanatsal imgelemin temel besini, ateşleyicisi konumuna gelir.” der Yörükhan Ünal Sanat, İdeoloji, İktidar adlı makalesinde. Halıcı Kız’ın gittiği her yeri terk etmek zorunda bırakılması, tipler üzerinden toplumun olumsuzlanması ve Halıcı Kız’ın mücadelesi bu bağlamda değerlendirilebilir. Muhsin Ertuğrul’un sanatına bakıldığında, bazen geleneksel veya moderne karşı bir olumsuzlama diğer yandan da bir yeninin arayışı vardır. Çoğu zaman Batıya fazla öykünmekle ve Kemalizm’in verilerinin sinema yoluyla halka sunulmasına yeterince yardımcı olmamak şeklinde eleştirilmiş olunsa da eserlerinde bu arayışın nüvelerini bulmak mümkündür. Cumhuriyet’i kuran kadronun yaratmak istediği yeni toplumun özelliklerinden de ayrı değildir bu arayışlar. Özellikle de sinemada yaratılan kadın karakterler üzerinden bu düşünce daha da somutlanmaktadır. Mayo ile denize giren bayanlar, çalışan meslek sahibi kadınlar, toplumsal değerlere boyun eğmeyen, hakkını arayan mücadeleci ve modern kadın tipleri ilk olarak genellikle Ertuğrul sinemasında yer almışlardır.
Muhsin Ertuğrul bu filminde yeni bir yaşamın peşinde gibidir ve bize o yeni yaşamın var olan toplumsal değerlerin tamamen dışında olduğunu göstermek istemektedir. Mesela Halıcı Kız’ın gerek yaşadığı Isparta’da ve gerekse de daha sonra çıkmak zorunda olduğu İstanbul ve Bursa’da sevebileceği bir erkek bulamaması, sevebileceği erkeği ancak kendisi gibi çıkmak zorunda bırakıldığı bir dağ başında bulması (o da toplumda haksızlığa uğradığı için yaşamını bir dağ başında idame ettirmeye karar vermiştir), yönetmenin bu düşüncesinin filmdeki yansımaları olarak okunabilir.
Modern, Mücadeleci ve “Namuslu” Kadın
Filmde Halıcı Kız karakteri üzerinden ele alınması gereken diğer bir husus ise Gül’ün geleceği ile ilgili kararları kendi özgür iradesiyle vermek istemesidir. Ailenin uygun gördüğü kişiyle evlenme teklifini kabul etmeyerek annesi dâhil olmak üzere yerleşik değerlere karşı çıkmaktadır. Halıcı Kız kendine güvenen, “seveceği erkekle evlenmek” uğruna, “madem İbrahim Ağa ile evlenmiyor o zaman köyde başka birine gönül vermiştir” dedikodularının yayılma ihtimalini göze alan mücadeleci yeni kadındır. Bu mücadele, var olana teslim olmamak şartıyla yeniyi daha çok başka yerde arama şeklinde kendini göstermektedir. Çokça gördüğümüz ağa, imam veya patron ile mücadele eden bir karakter yoktur karşımızda. Bu tavır, yönetmenin zamanında eleştirilmesinin nedenlerinden biri olan fazlaca “Batılı” olmasının, yani, yeni olanı, yaşadığı toplumun tamamen dışında araması tercihinin bir sonucu olarak da yorumlanabilir. Buna rağmen bir mücadele ve karşı koyuş söz konusudur.
Muhsin Ertuğrul sinemasında modern kadın, kadın mağduriyeti ve kadın namusu olgusu önemli bir yer kaplar. Türk sinemasında ilk defa bir hayat kadını tiplemesinin işlendiği Bir Facia-i Aşk (1922) ve ev sahibi tarafından hamile bırakıldıktan sonra çocuğu ile beraber sokakta kalan Aysel Bataklı Damın Kızı (1934) filmlerinde de bu konular işlenmektedir. “Görüntüde yaşanan tüm bu değişime rağmen, kadının geleneksel fedakâr anne ve namuslu eş rolü, Cumhuriyet’le birlikte oluşturulan yeni kadın tipinde de etkisini sürdürür.” Halıcı Kız’ın “ben namuslu ve dürüst bir erkekle evlenmek istiyorum“ veya aldatıldığı için intihar eden Erol’un sevgilisinin eski nişanlısına yönelik söylediği “yaşlıydı ama namusluydu, dürüsttü “ söylemleri ve Gül’ün namusunu korumak için verdiği mücadeleler geleneklerimizde yer alan “namuslu ve fedakâr kadın“ imgesinin filmdeki yansımalarıdır.
Film dönemin eleştirmenleri tarafından senaryo, dil ve oyuncu performansları açısından başarısız bulunmuştur. Senaryo oldukça karışık ve konu bütünselliğinden uzaktır. Olaylar arasında var olan bağlantısızlık seyircinin film hakkında net bir fikir edinmesini oldukça zorlaştırmaktadır. Halıcı Kız filmine bakıldığında genelde tek çerçeve içinde oyuncuları cepheden veren görüntüler, duygudan uzak ve abartılı hareketlerde tiyatronun etkisi yoğun olarak hissedilmektedir. Belki de Prof. Dr. Alim Şerif Onaran’ın “Muhsin Ertuğrul’un Sineması” adlı kitabında belirttiği üzere, Muhsin Ertuğrul’un tiyatro kökenli olmasının ve sinemayı para kazanma alanı olarak algılamasının, sinema dilinin oluşamamasında etkisi olabilir. Birçok anlamda ilk kabul edilen filmin, Yapı ve Kredi Bankası’nın sponsorluğunda çekilmesine rağmen başarısız olması, özel sektörün sinemadan elini çekmesine ve bunun da Türk sinemasının gelişmesini engellediği eleştirilerine uğramasına yol açmıştır. Kısaca film, gösterildiği sinema salonlarında halk tarafından yoğunca protestolara maruz kalmış ve dönemin eleştirmenleri tarafından yerilmiştir. Halıcı Kız filmi, aynı zamanda yönetmen Muhsin Ertuğrul’un son filmi olmuştur.
_____
* İlk renkli film konusunda değişik fikirler mevcuttur. Sinema dergisi Altyazı’nın Mart 2003 sayısında yer alan makalesinde Burçak Evren, ilk renkli film olarak Ali İpar'ın yönettiği Salgın (1954) filminin sayılabileceğini dile getirmektedir.
Kaynaklar
- Tanıl Bora, Taşraya Bakmak, İletişim Yayınları, 2005
- Yörükhan Ünal, “Sanat, İdeoloji, İktidar”, Sinemasal Dergisi, Sayı: 1
- Prof. Dr. Alim Şerif Onaran, Muhsin Ertuğrul’un Sineması, Kültür Bakanlığı Yayınları, 1981
- Hilal Turan, “Türk Sinemasında Değişen Kadın İmgesi”, www.kadinhaberleri.net