Mimarlık ve sinema gibi iki karmaşık üretim alanını birlikte düşünmek için birleştirici kavramlara ihtiyaç duyulmaktadır. Bu yazıda “iyi adam” ve  “kötü adam” kavramlarıyla kuramsal sayılacak bir düzlemde hem sinema hem de mimarlık hakkında aynı anda  söz söylemeyi deneyeceğim.

Düşünen İmalat

“Düşünen imalât” terimini Ulus Baker, Deleuze’ün sinema ve müzik ile ilgili iki konferansını derlediği kitabının önsözünde kullanmış, Bülent Tanju da bu terimden mimarlığın “modernizmler”le ilişkisini çözümlemek için faydalanmıştır.

Deleuze, hem sinema hem de başka alanlar için sormuştu: Burada olup “Bir fikrim var." dediğimizde bahsettiğimiz şey nedir? Örneğin bilim alanında bir fikrim var dediğiniz zaman fikir bir fonksiyona karşılık geliyorken, sinema alanında bir fikrim var dendiğinde aslında neden bahsediyor oluruz? Bu sorunun cevabı için ipuçlarını sinema ile ilgili kitaplarının başlıklarında da veriyordu Deleuze: Sinema: Zaman-imge ve Sinema: Hareket-imge.

Aynı soruyu mimarlık için hâlâ soruyoruz.  Tanju, bu konuda düşünmenin yolunu açmak için zaman-mekân kavramını kullanır: Mekânın temsil edilebildiği varsayımının genel geçer hâle, bir hakikat hâline gelmediği bir durumun kavramı. Temsil iddiası, değişmez ve tarih dışı bir alanın varlığından güç alır; bu da beraberinde zamansızlaşmayı getirir. “Düşünen imalâtlar” olarak mimarlık ve sinema ise “devamlı olarak kendilerini üreten, ortaya çıkan” imalât biçimleridir. İkisinin de zamansallıklarını vurgulamak, ortaya çıkış, olageliş (becoming) olarak varlıkları üzerinde durmak demektir. Bu şekilde mimarlık ve sinemanın daha çoğul ve daha olasılıklara açık tanımlarını yapmak mümkün olur.

Telif Ânı

Topyekûn sanat yapıtı kavramıyla konuşuyor olsaydık, muhtemelen çağdaş sinema ve mimarlık üretimleri için de bu kavramı kullanabilecektik. İki üretim alanı içinde de “Bir fikrim var.” denebiliyor ve bir fikir olan sinemayla bir fikir olan mimarlıktan söz edilebiliyor. Bunun yanında bir mimari yapıta veya bir filme bakıp “Bunun fikri nedir?” diye sorduğumuzda sorumuz havada kalıyor. Bunun sebebi de “genel olarak” sinemadan söz etmekle sinema yapıtından söz etmenin aynı şey olmaması. Genel olarak sinemadan veya mimarlıktan konuşmak, bir oluş-olageliş olarak mimarlık veya sinemadan konuşmak anlamına gelir. Bu sinema, sinema yapıtını kapsayabilir veya bir sinema yapıtı özelinde de varolabilir. Sinemada “bir fikrin” ikamet ettiği yer de büyük olasılıkla prodüksiyon veya tüketim anları ile sınırlanmayan bu alandır. Sinemadan konuşmak için sinema yapıtından konuşmanın gerekmediğini savlayan sözkonusu ayrımın her iki alan için ortak olan bir temsil kopuşuna işaret ettiğini düşünüyorum. Yine de “yaratıcı özne” ve “sanat eseri”ne ait mitler ve “telif ânı” gibi mekanizmalar bu temsili yeniden üretmeye girişecektir.

“Telif ânı”, bizim sinema ve mimarlığı, olagelen şeyler değil de belli bir ânın iki ayrı yakasında, ayrı sınırlarla yapılan üretimler olarak görmemizi sağlayan söyleme vermeye çalıştığım isim. Bu söyleme göre sinema ve mimarlık yapıtı, telif ânından önce yaratıcıları, telif ânından sonra da deneyimleyicileri tarafından yaşanır, üretilir. Bu söylemin içindeyken, sinema sözcüğünden telif ânının öncesinde ve sonrasında varolan bir sinema yapıtının, kendine ait sürekliliği kastedilir. Özetle, bir filmin gösterim, bir yapının ise açılış yılı bu doğum anını imler. Böylece telif eylemi müellif ile eser tarihini aynı anda üretir. Filmlere ve yapılara verilen ödüller, bu telif yılları ve müellifleri sabitlemekle veya yeniden üretmekle meşgul olur. Bu iki alanın ürünlerinin teliflerinden yetmiş sene sonra ödüllendirildiğineyse hiç rastlamayız. Zaten bu durumda ödül kime verilecektir?

İsmet Özel, yaşam öyküsünü “Bir muamma olarak doğdum, bir bilmece olarak öleceğim.” diye anlatır. Ölümüne kadar olan yaşamı, henüz varacağı sınırsız potansiyellerin gerçekleşmemiş olduğuna dair gizemi (muamma), öldükten sonra retrospektif olarak gözlemlenen yaşamı da kendisi hakkındaki anlatı parçalarının nasıl birleştirilebileceğine dair bir gizemi (bilmece) yüklenir. Telif ânı, sinema veya mimarlığa dair etkinliği bir sinema veya mimarlık yapıtının öyküsüne dönüştürürken benzer bir biyografileştirme yapar. Üretim etkinliği belli bir anda bir yapıta dönüştürülür ve bir “özel isim” sahibi olur.  Bu özel isim de (filmin başlığı ve gösterim yılı) yapıtın üretimine kadarki zamanı bir bilmece, üretiminden sonrasını da bir muamma olarak ikiye ayırır. Bu şekilde öykülenen sinema veya mimarlıkta, “bir fikri” bir siparişten yahut bir “başlangıç fikrin”den ayırmak mümkün olmaz.

Böylece artık mimarlık ve sinemayı birer “yaşamöyküsel yanılsama” içerisinde öznelerce üretilen sanat yapıtları olarak okuruz. Olagelişler, yaratıcı öznelerle müşteriler tarafından  bölüşülür ve üretimin kritik çoğunluğu açıkta bırakılır. Mimarlıkla sinema hakkında konuşmayı hem kritik hem de zor yapan şey, işte bu telif eserler ve müelliflerin bütünlüğü hakkındaki söylemlerdir.

Düşünen imalâtı, aynı zamanda süblimleşmeye, yani yapıt olmaya direnen bir imalât olarak algılamak, belki sinemalar ve mimarlıklar hakkında konuşmaların, çoğul sözlerin de kapısını açacaktır.