Sinema-mimarlık, sinema-mekân, sinema-tasarım ilişkilerinin tanımlanması sözkonusu olduğunda, ilk akla gelen, “sinemayı sevmek”ten başlayarak konuşmak oluyor. Tasarımcılar, evet, genelde sinemayı seviyorlar ve yine genellikle nedenini bilmeden de sevebiliyorlar. Mimarlardan sinema üzerine düşünmeleri ya da yazmaları istendiğinde, genellikle sevdikleri filmlerde yer alan mekânlardan ya da sinema yapılarından söz ediyorlar. Oysa sinema-mimarlık ilişkisinde, üzerinde konuşulacak çok daha derin meseleler var ve burada bu neviden bir mesele üzerinde duruyor olacağım.

Öğrencilik yıllarımda, hemen her mimar adayında olduğu gibi, önce fotoğrafa merak duymuş, sonra soluğu Sinematek’in film üzerine düzenlediği bir atölye çalışmasında almıştım.  Seslendirme stüdyoları, montaj masaları, sinema tarihinden filmler… Sinemanın gerçekle kurgu, hakikatle hayal arasında duran ve düşlerimizi yaşamayı kolaylaştıran dünyası bizleri cezbetmiş olsa gerek. Tabii her sevme olayında olduğu gibi, sinemayı sevmenin de bir nedenselliği olması gerekmiyor, ancak mimarların sinemayla flörtünün nedenleri var ve bunlar temelde gerçeklik tanımı ve temsiliyet üzerinde yoğunlaşıyor.  

Mimarlık, tüm tasarım işlerinde olduğu gibi, düşlenen ya da imgelenenin realizasyonu olduğundan, sinema, öncelikle düşlenenlerin temsilinde diğer ortamlardan çok daha zengin ve farklı bir araç sunuyor. Bunun nasıl bir farklılık olduğuna işaret etmek üzere, ortografik çizimleri, perspektifi, maketi vb.’nin alternatifi olarak sinemanın akar görüntüsünü hatırlatmak yeterli olacaktır. İlki donmuş bir durum belgelemesi iken, diğeri yaşantının canlılığını bizlere taşıyan bir durum olarak karşımıza çıkıyor ve sadece görsel değil, tüm duygularımızı harekete geçiren bir ortam olabiliyor. Dün akşam tekrardan Dr. Parnassus (The Imaginarium of Doctor Parnassus, 2009)’u izledim. Doktorun hakikat ile hayal arasında gidip gelen dünyasının benzerini sinema koltuğunda bizler de yaşıyoruz. Sinema salonundan ağlayarak ya da gülerek çıkanlar var, ya da benim gibi Brazil (1985)’i izledikten sonra bir kadeh içkiye gerek duyanlar (aynı filmi öğrencilerimle izlediğimizde sonuna kadar dayanamayıp havalanmaya çıkanlar oldu. Yanlış anlaşılmasın, kan gölü filan yoktu ortada, sadece gözetim altında olmak vardı). 

Görsellik dışı duyularımızı da harekete geçirebilen ve bizlere yaşantıyı capcanlı taşıyan bir temsiliyet ortamının varlığı ve zenginliği dışında, sinema-mimarlık arasında daha da önemli bir bağ ise varlık ve mekân ilişkilerini kavrayışımızdaki değişimi tartışmamıza imkân veriyor olmasıdır. Optik (görselliğe dayalı) mekânın, geometri esaslı, dışında durup gözlenen, soyut bir konteyner olmaktan türeyen zamansızlığı, yerini tensel (bedene dayalı) mekânın, fiziksel, iletişimci, dinamik, her an yeniden tanımlanabilir, içinde yaşanan, zaman-bağımlı deneyimine bıraktığında ortaya tamamen farklı bir mekân algısı ve deneyimi çıkmış oluyor. Bu farklı mekân tanımı (deneyimi), mimarlıkta tasarlanan nesneyi insandan, insanı da nesnesinden bağımsız kılan bir yaklaşımın tersine, her ikisini, birbirini belirleyen ilişkiler içerisinde bir bütün olarak ele alan bir anlayışı ortaya koyuyor ve bu noktada sinema, bu karşılıklı ilişkililiği temsil etme yeteneği olan şiirsel bir ortamı ve önemli, ayrıcalıklı bir aracı bizlere sunmuş oluyor.

İnsanı ve nesneyi karşılıklı ilişkiler içerisinde bir bütün olarak ele alan bu yaklaşımlar, mekânı da bir deneyim olarak görür. Deneyim ise zaman ile örtüşük bir kavramdır. Mekânı içinde var olunan bir kap gibi görmenin tersine, bu görüşler, bedenin eylem kapasitesiyle mekânın içine nüfuz etmesinden ya da onu deneyimlemesinden söz eder. Örümceğin ağını örüşünü düşünelim: Uygun köşeyi seçişi, gidip gelerek ağlarını çekip örüşü ve sonunda ortaya yerleşip avını bekleyişi; örümcek, mekânını bedeninden çıkardığı sıvılarla ve enerjisini kullanarak inşa ediyor. Şimdi bunu bir çizim ile temsil etseydik, o mekânı tam anlatabiliyor olabilecek miydik? A. Loos, yapıların dergilerde, kitaplarda yayınlanması yerine bizzat deneyimlenmesi gerektiğine inanmaktaydı ve kendisi de yapıları yerine yazılarını yayınlamayı tercih etmişti; çünkü fotoğrafın mimarlığı temsil etme yeteneği olmadığını, onun aura’sını kaybetmesine neden olduğunu düşünmekteydi.

Benzer bir durum olarak aynı mekânın bir kişiye loş ya da karanlık gelirken bir başka kişiye aydınlık gelmesi örneğini verebiliriz; bu ancak o kişinin deneyimiyle yaşanabilecek bir şeydir ve mekân da böyle tanımlanabilecektir. Burada eğer ışık seviyesini ölçüyor olsaydık aynı sonuca varacaktık; oysa burası, birisi için karanlıkken diğeri için aydınlık olabilir. Anılarımıza nüfuz etmiş birçok mekânı da bazen bir görüntü ile değil, kokusu, sesleri, uyandırdığı hisler vb. ile hatırlarız; dejavu’ların çoğu koku ile uyanır. Bir başka durum, mekânı kuşbakışı değil, içinde ve etrafında gezinerek ve anlık algıları peş peşe dizerek algılamamız olacaktır; hatta bir süre sonra bu dizinin sırasını unutup yerlerini bile değiştirmiş olabiliriz. Zaten mekân, dışında durulabilir nesnel bir şey olsaydı belki fobiler de olmazdı. 

Mekân, zaman ve deneyimi bir araya getiren görüşler, farklı kurgular sunar. Örneğin on dokuzuncu yüzyıl kent mekânlarından pasajları ön plâna çıkaran W. Benjamin, “flaneur” denen bir tipten söz eder; “flaneur”, amaçsız ve hedefsiz olarak kentte ağır ağır gezinerek ortamın keyfini çıkartır. Mekânı gezinerek deneyimlemenin bir türü “flaneur”ünkü gibi kendi hazzına ve deneyimine odaklı iken, bir başkası da Le Corbusier’nin Villa Savoye’u filmle anlatmak istemesidir. Bu iş için P. Chenal’le anlaşır ve villanın rampasını tırmanıp çatı bahçesine giden bir kadın ile binanın deneyimlenmesi anlatılmak istenir. Le Corbusier zaten mimarlığı, adım atan ayak, dönen baş, gören göz diye kelimelendirerek hareket ile yaşanan bir olgu olarak tanımlamıştır.  Ancak burada, ortamın keyfini çıkartan flaneur’ünkinden farklı olsa da yine mimarinin nesnesi, yani bina önem kazanır; tüm ilgi ona yoğunlaşır, ona işaret edilir ve o gösterilmek istenir.   

Bunlardan tamamen farklı bir mekân-zaman-deneyim tarifi bulunmaktadır ki bu durum, zamanı doğrudan mekânda göstermek isteyen bir mimarlıkla kendisini ortaya koyar. Zamanı mekânda göstermek kolay anlaşılacak bir durum değildir; evet, zaman ile binayı deneyimleriz, ama peki ya zamanı mekânda görmek, bu nedir? Mekânın biçimlenişinde zamanın izlerini, zamanın ifadesini görmekten söz ediyorum: “Zamanı formüllerle temsil ediyoruz da, mekân ile temsil ediyor olsaydık bunu nasıl yapardık?” meselesini ifade etmeye çalışıyorum. Bu mimarlığı tanımlarken kimi kavramlardan söz ederek konuyu genişletebilir ve onu daha iyi anlayabiliriz; bu kavramları, parçalılık, akışkanlık ile “katlanma” ve montaj olmak üzere üç başlık altında toplayabiliriz. Aslında bunlara olay, gezintinin anlatısı gibi kavramları da ekleyebilirdik, ancak ilk üçlünün daha temel ve vazgeçilmez olduğunu, aynı zamanda, bu diğer kavramları da içerebileceğini düşünüyorum. Burada adı geçen kavramlar, çok açık bir biçimde görüleceği gibi, sinemanın da kavramlarıdır. Sinema mı mekânı tanımlama ve algılama biçimimizi değiştirmiştir yoksa günümüz gerçekliğinin yapısı mı sinematik temsili gerekli kılmıştır diye soracak olsak, belki de cevabı her ikisi de olacaktır.

Parçalılık

Bu kavramların nasıl yorumlandığına ve nasıl bir mimarlık tanımladığına bakalım. Öncelikle parçalılık meselesinden başlayabiliriz, çünkü bu tür bir gerçeklik tanımının mimarlığın kapısından girmesi, bir miktar da modern kentin parçalılığı ile karmaşıklığı ve onun bize yaşattığı deneyim ile oldu. Mimarlığı uzunca bir süre tekil ve bütün bir nesne olarak algıladık, kimileri bunu “heykelsi mimarlık” diye de adlandırmakta. Ancak öyle bir noktaya gelindi ki, burada mimarlık, birbirinden kopuk imajların ardışık olarak algılanması ve bunun sonucunda bir deneyim yaşanmış olması şeklinde tanımlandı. Burada ağırlık, kişinin öznel deneyiminden yana verildi. Kişinin çevresini ya da mekânı, parçalar şeklinde algıladığı, bunların arasındaki boşlukları kendi hayal dünyasının parçaları ile doldurduğu ve sonuçta kendi anlatısını kurduğu varsayıldı. Sinema, hem bu parçalı ama akıp giden bir görselleştirmeye imkân tanımış, hem de bu türden bir algılayış biçiminin gelişmesine çanak tutmuş oluyordu. Hatta kendi anlatısını kuran kişi için artık gerçeklik, salt somut bir olgu olmaktan çıkıyor, hayal ile hakikat, kurmaca ile var olanın sınırları bulanıyordu; bu durumda deneyim, sadece görsel bir olgu olmaktan da çıkıyor, tüm bedenimizle yaşadığımız bir deneyime dönüşüyordu. Öte yandan binaların bizzat deneyimlenmemesi durumunda da başka bir deneyim türü yaşanmakta: Binaların kendileri olarak değil, temsili biçimleriyle -ki bu da genellikle parçalı imajlardan oluşuyor- dünyayı dolaşmaları ve bu hâlleriyle bir gerçeklik olmaları da bir başka durumu anlatıyor. J. Baudrillard’ın dediği gibi dünya artık simülasyonlardan oluşuyor ve biz de bir hipergerçeklik içerisinde yaşayıp gidiyoruz. Tekrar parçalılığa ve bu durumu yaratan modern kentin olgusuna dönersek, R. Venturi  “Mimarlık dediğin karmaşık ve çelişkili olmalıdır.” derken mimarlığı böylesi bir parçalılık içerisinde algılamaktadır; kentsel deneyimi parçalı algılı, karmaşık ve çelişkili olarak tanımlar. Kentin modern yaşamla birlikte değiştiğinden söz eden bir başka isim de L. Lerup’tur. Lerup, kenti oluşturan elemanların değiştiğinden dem vurur; ona göre sokak, meydan, tek yapı bloğu gibi elemanların yerini artık iri yapılar, çeşitli uyaranlar (reklâm panoları, ışıklar vb.), tanımsız alanlar, otoyollar gibi durumlar almıştır ve böyle olunca da mimarlığı farklı tanımlamak gerekecektir.

Akışkanlık ve “Katlanma”

Akışkanlık ve “katlanma”dan söz ederek, mekânda zamanı görmekten ya da zamanın biçimlendirdiği bir mekândan söz etmiş oluyoruz. Bu olguyu anlayabilmek için geçmişten bugüne çok kestirmeden de olsa nesneyi algılayışımıza bakmak durumu daha anlaşılır kılabilir. Birinci hâlde dünyamızı somut nesnelerin oluşturduğu bir durum olarak tanımlayabiliriz; yaptığımız, bunları soyutlayarak anlamaya çalışmak olmuştur. O nedenle tekil nesneleri nokta, çizgi, yüzey gibi Öklidyen elemanlarla anlamaya çalıştık. İkinci hâlde mekânı soyut, bağımsız, kendi başına var olan bir boşluk/süreklilik olarak, nesneleri de bu boşluk içinde konumlandırarak anlayabilir olduk.  Yani aralarındaki fark, dizi dizi nesneler ve onları bağlayan bir şey olmaması ile bir şeyin olması ve nesnelerin ancak o “şey”in içinde (Kartezyen uzay) var olabileceğidir. Durum böyleyken on dokuzuncu yüzyılda hareket ve kütle arasındaki ilişkiler değişime uğrar. Termodinamik ve elektromanyetik etkileşim, ışığın dalga kuramı gibi gelişmeler maddenin bir süreklilik olarak kavranmasına neden olur. Belki mikroskobun altında atomlardan başka bir şey görmeyen için sıvı, gaz ya da katı arasındaki geçişler veya bir şeyin bitişi ile bir başka şeyin başlaması durumu pek de net değildir. Gerçekliğin bu şekilde kavranışı sanat nesnesini ve mimarlığı da değişime uğratır; dönemin fütüristik çalışmalarında madde ile boşluk arasındaki geçişlerin nasıl bulanıklaştığını S. Kwinter, bitişleri keskin olmayıp eteklenen ya da uçuşan Boccioni heykelleri ve Sant’Elia mimarlığından örneklerle açıklar.

Montaj

Nesneyle boşluk, içle dış arasındaki geçişlerdeki bulanıklığa bir örnek de G. Deleuze’den gelir. Deleuze Barok’u örnek verir; kıvrılarak giden biçimlerde nesne (ve biz) oradan oraya savrulur(uz), doğrusal rotadan çıkar(ız). Burada anlık algılar ve kesitler önem kazanır. Verili bir zamanda, bir yerde, geçici bir “an”ı ya da algıyı inşa ederiz. Böylece tüm mekânsal deneyimimiz birbiriyle bağlantısı olmayan bu parçaların arka arkaya dizilmesinden oluşur (aynen sinemada olduğu gibi). Böylece eser, her zaman bir montaj, bir tertip, bir kurgu olarak tanımlanır.

Hayatlarımız ve gerçekliğe ilişkin algılarımız, her zaman farklı şekillerde kurgulanabilme özelliği taşır; önceden tahmin edilemeyen olası konfigürasyonlar içerisinde şekillenen ve bir durumdan bir başka duruma dönüşme yeteneği taşıyan bu durumu Deleuze “katlanma” olarak adlandırır. Aynen bizim ruhumuzda yaşadığımız bu şöyle ya da böyle olma hâlini mekân da yaşar ve örneğin farklı olayların aynı yerde yer alması ile mekân da katlanır. Hayalle gerçek arasında gidip gelmelerde de mekân yine katlanır. Bütün bunlar için sinema, ideal bir temsil ortamıdır; oradan oraya sıçrayabilir, düşlenen ortamı kolaylıkla temsil edebilir, bir durumdan diğerine geçişi dahi kurgulayabilir. İşte zamanı mekânda gösteren mimarlık, böyle bir mimarlık, parçalı, montaja dayalı ve “katlanma”lar yaşayan bir mimarlık.

Burada sinema ile mimarlığın yakınlığını, öncelikle temsil meselesi ile anlatmaya çalıştım ve sinemanın temsil ortamının mimarlığın diğer temsil biçimleriyle elde edemediği bir canlandırmayı sunabilmesinin önemine değinmeye çalıştım. Ancak daha da önemli olduğunu düşündüğüm bir başka durum, varlık ve mekân ilişkilerinin tanımındaki değişim ki daha çok bunun üzerinde durmaya çalıştım. Gerçek ile kurgu, hakikat ile hayal arasında dururken, mimarlık da giderek bir sinemaya dönüşmekte.