Yeni Sinemacılar’ın son filmi Çoğunluk, gündelik hayattan sızan faşist dilin güdümünde sistemin kurbanlarına ayna tutar. Yönetmen Seren Yüce, kapitalist sistem sayesinde sınıf atlamış bir aileye, yeni orta sınıfa dair kaba bir resim çizerek başlar işe.Henüz filmin “prolog”unda hangi meseleleri tartışacağının ipuçlarını verir: Sonraki sahnelerde kirli işlerin pazarlığının yapıldığını öğreneceğimiz ormanlık bir alanda oğlunu forma, hizaya sokmak isteyen otoriter bir baba (Kemal) görünür. Otoriteye boyun eğen, sessiz, gürbüz çocuk (Mertkan), olabildiğine sıradan, olabildiğine gerçekçi bir şekilde karşımızdadır. Sabah koşusundan eve döndüklerinde çocuğun evde temizlik yapan yardımcıya attığı tekme, filmin kaba bir gerçekliğe yaslanacağının ve gündelik hayattan sızan “sıradan faşizm”i, sınıf, güç, iktidar ekseninde bir orta sınıf aile üzerinden betimleyeceğinin ilk vurgusunu taşır.
Yeni Sinemacılar’ın izleklerinin ve kurdukları “diyalektik yapı”nın devamını görebileceğimiz Çoğunluk, yine hayatın içine girememiş, saf, toy bir tip (Mertkan) ile hayatın bire bir içinde, uyanık, güçlü, kirli işleri yürütmekte maharetli bir düzen adamını (Kemal’i) karşı karşıya koyar. Bu diyalektik yapı Takva’ya bire bir atıflar taşır; kişilik özellikleriyle Mertkan Muharrem’e Kemal ise Rauf’a benzer. Yalnız Muharrem ve Mertkan’ın yazgıları farklı işler: Muharrem, baba mirası inancı ile çelişen düzenin karşısında yıkılıp aklını yitirirken Mertkan düzene uyum sağlamayı seçer; çünkü karşısına koyacak bir alternatifi yoktur. Bu noktada metinlerarası bir okuma yaptığımızda Muharrem (Erkan Can) Çoğunluk’ta Mertkan’ın vicdanı olarak karşısına çıkar. Taksici rolündeki Erkan Can, haksızlığa karşı durduğu, boyun eğmeyip sesini yükselttiği için çoğunluğun şiddetine maruz kalır. Mertkan’ın çarptığı ve tamir ettiremediği taksi, onun vicdanı şeklinde okunabilir. Mertkan’ın vicdan muhasebesiyse ancak rüyasında işler.
Filmde gerçek dünya (dış) ile ideal dünya (iç) ayrımı ısrarla vurgulanır: Baba ve oğlun, yani erkeklerin eve girişlerinde ayakkabılarını özenle çıkarıp rafa kaldırmaları, adeta bir leitmotiv gibi film boyunca tekrarlanır. Bu şekilde handiyse dışarıda dönen dolapların, yalan dolanın, kirli işlerin evin dışında bırakıldığının altı çizilir. Benzer şekilde Mertkan’ın ilk kez bindiği dolmuşta dengesini sağlayamayışı, ne yapacağını bilemeyişi, temiz, yalıtılmış bir dünyada büyütülen çocuğun hayatla karşılaştığındaki bocalamasının temsilidir.
“Öteki” Kim?
Yönetmen, faşizan Müslüman-Türk bir orta sınıf imajının karşısına öteki olarak yoksulluğu ve etnik kökeni koyar. Bire bir hayatın içinde yer alan donelerin işlendiği film, toptancı bir yaklaşımla gerçekliği yanılsamaya çevirerek Müslüman-Türk kimliğini tektipleştirir. Yönetmen bizzat eleştirdiği dilin içinden seslenir ve film faşist-militer bir dile yaslanır. Öyle ki filmin söyleminden sızan “öteki” aslında orta sınıf Müslüman-Türk’lerdir.
Tanıl Bora sıradan faşizmin kolayca belirli bir sınıfsal kültüre, politik kimliğe hasredilemeyeceğini söyler: “…sıradan faşizm belirtilerini, ülkücü mahfillerde olduğu gibi, Atatürkçü, İslamcı hatta bir çeşit solcu muhitlerinde de görebiliriz - ama dikkat; en çok, apolitik, yüzer-gezer, ‘sıradan’ vatandaş ikliminde görebiliriz.”[1] Bu yüzden filmi tek bir merkezden okumak, esas mevzuu kaçırmak anlamına gelir. Öyle ki filmde Mertkan’ın çoğunluğa dâhil olması, Müslüman-Türk kimliğinden değil boyun eğen, sesini yükseltemeyen, apolitik, yüzer-gezer yaklaşımından kaynaklanır. Çoğunluk, faşizmi belli bir ideolojik gruba hasretse de aslında farkında olmadan farklı kesimlerle yakınlık kurar. Zira bugün pek çok ideolojik görüş mensubu birbirine fazlasıyla benzer.
Anlam ve değer dünyasının en üstüne zenginliği/parayı yerleştiren, paranın, iktidar, itibar ve refahla anıldığı kapitalist düzen içinde mekanizmadan kaçış uzak bir ihtimaldir. Bu çerçevede Mertkan’ın Gül’le karşılaşması sanıldığının aksine onu bir tercihle baş başa bırakmaz. Mertkan cinselliğini kendi sınıfından biriyle yaşamaya cesaret edemediği için Gül’le beraber olur.
“Prolog”tan biliriz ki Mertkan ona dayatılana karşı koymayacak ve iktidarın verdiği şekle bürünecektir. Herkes düzene dâhildir. Dev binaların, iş ve alışveriş merkezlerinin harcını yoğurmak için yahut onları temiz tutmak için ötekilere ihtiyaç vardır. Bu yüzden yardımcı kadın aşağılandığı evde çalışmaya razı olur; Gül kendisine tepeden bakan adamın gelini olmayı hayal eder; şantiyedeki işçi karşısındaki acemi çocuğun yersiz azarlamalarına karşı rest çekemez. Mertkan’ın “fastfood”ları gibi ötekiler kolay ve hızlı tüketilir. Dünyadan bihaber Mertkanlar farkında olmaksızın mekanizmaya dâhil olarak ötekileri yiyip yutar.
“Milliyetçilik”in Değişken İçeriği
Müteahhit babanın, kitsch, köksüz “lüks” yapılarla şehirde yeni orta sınıfın yerini/yurdunu inşa etmesi, oğlu Mertkan’ın harcıyla oynayarak onu yine bir orta sınıf olarak topluma kazandırma isteği ile paralel işler. Kemal, ismiyle müsemma bir olgunluğu, büyüklüğü temsil ederken, adını milliyetçi damara borçlu olan Mertkan, babanın/iktidarın geleceğini, sermayesini simgeler.
“Milliyetçilik içi boş bir ideolojidir, içi boş olan bir şey, koşulların gerektirdiği her şeyle doldurulabilir.”[2] Bu bağlamda babanın “Elhamdülillah Müslümanız” sözünün altını dinin yerine milliyetçiliğin doldurduğu söylenebilir. Dini değerleri simgeleyen bariz temsillere rastlamadığımız hâlde “milli değerler” arasında kökleşen askerlik meselesinin bir leitmotiv gibi tekrarlanması ve “ötekiler”in vatanı bölmeye çalıştıkları iddiasıyla film, militer söylemi ifşa eder. Yine saunada ve kapalı çarşıda geçen sahnelerde, bir Türk genci olarak Mertkan’ın askerlik zamanının geldiğine yapılan vurgu da bu söylemi pekiştirir.
Şehirde iktidar kuramayan Mertkan, küçük ölçekli bir iktidar denemesi için şehrin dışına/taşrasına gönderilir. Mertkan kız arkadaşı Gül’ü zorla köylerine götüren Kürt ağabeylerin hıncını şantiyedeki Kürt işçiden çıkarır. Artık düzene adapte olmuştur. Öteki bir korku unsuru olarak hayatına yerleştiğinde ise Mertkan bir başka iktidar nesnesine ihtiyaç duyar: silaha. Bu isteği onu tekrar refahına, steril mekânına, evine ulaştırır; Mertkan artık askerlik kıvamına gelmiştir. İktidar temsili olarak müteahhit babanın harcını yoğurduğu Mertkan, devletin otoritesine teslim edilmeye hazırdır.
Kaba Gerçekçilik ve Faşist Film Dili
Tanıl Bora faşizmin üç düzleminden bahseder: “rejim/devlet biçimi düzlemi, örgütlü faşist hareket düzlemi, sıradan/gündelik faşizm (veya ‘kök-faşizm’)…”[3] Çoğunluk söylemiyle sıradan faşizmi görünür kılar: “Sıradan faşizm, görece ‘masumane’ biçimde gündelik ilişki örgüsünde, okulda, ergen-erkek alemindeki ilişkilerde, işyerinde nüvelenebilir.”[4] Saf çocuk Mertkan’ın ergen-erkek âleminde ve babanın iş yerinde sıradan faşizm örneklerini rahatlıkla izleyebiliriz. Paralel olarak Çoğunluk’un faşist söylemi, filmin dilinde de kendini gösterir.
Çoğunluk’un “kaba gerçekçilik”e her vurgusu da aslında faşist bir film dili yaratır. Kaba gerçekçiliği “Yeni Gerçekçi” sinemanın yalın gerçekçiliğinden ayırmak gerekir. Öyle ki kaba gerçekçilik göstermeci/teşhirci tabiatıyla pornografik addedilebilir. Sıradan olanın kabalığının belli açılardan pornografiye dönüşmesi Çoğunluk’ta rahatlıkla izlenebilir: “…güçlerini bir şeyi dışavuruyor olmaktan –ya da en azından bir şeyi dışavuruyormuş izlenimi bırakmaktan– alan ve gözün saflığını değil bakışın ezberini çağıran bu imgeler, kendilerine yöneltilen bakışı kayıtsız şartsız tatmin edeceklerdir.”[5]
Filmin kaba gerçekçiliği, karakter çalışmalarında da görülür. Sıradan hayatı olanca çıplaklığıyla resmetme uğraşındaki Yeni Sinemacılar, tipikleştime unsurunu “bakışın ezberini çağırmak” için kullanır. Örneğin her gün kirli işlerle boğuşan burjuvanın evi, alt sınıftan (filmdeki betimlemeye istinaden söylersek) “kötü kokulu bir köylü kadın” tarafından temizlenir. Müteahhitin ahdiyle alınan inşaatın harcını emekçi Kürtler yoğurur. Mertkan’ın ilk duygusal (aslında içgüdüsel) birlikteliğini yaşadığı Van’lı Gül ile yine kaba bir resim çizilir. Kürt kızı, sosyoloji okur, büfede çalışır; düşük gelirli bir semtte, kutu kadar evde, kıt kanaat yaşar. Gül politik duyarlılık taşır gibi görünse de saf Mertkan’ın gösterişli, steril hayatına özlem duyar.
Film, ötekiye temas etmeye çalıştığı her sahneyle aslında ötekileştirerek de faşist dilini ortaya koyar. Kemal’in otoparkın önüne park edilen misafir aracının aynasına attığı tekme filmin başında Mertkan’ın yardımcı kadına attığı tekmeyle benzeşir. Filmin dilinden sızan şiddet, ötekine atılan her tekmeyi meşrulaştırırken ötekini nesneleştirir. Şu hâlde Çoğunluk söyleminin içinde tutsaktır; faşizmi anlatmaya her çalıştığında bir bakıma onu onaylar. Varolan gerçekliği göstermenin ötesine geçemediği için çoğunluğun duyarlılığına dokunamadığı ve çoğunluğa dâhil olduğu söylenebilir.
[1] Tanıl Bora, Medeniyet Kaybı: Milliyetçilik ve Faşizm Üzerine Yazılar (İstanbul: Birikim Yayınları: 2006), s. 160. [2] İnci Özkan Kerestecioğlu, “Milliyetçilik: ‘Uyuyan Güzeli Uyandıran Prens’ten Frankeştayn’ın Canavarına”, 19. Yüzyıldan 20. Yüzyıla Modern Siyasal İdeolojiler, Derleyen: Birsen Örs (İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2009), s. 309. [5] Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi (İstanbul: Metis Yayınları, 2009), s.11.