Güçlü bir sinematografik anlatıma yaslanan Nadir ve Simin: Bir Ayrılık, fotokopisi çekilen nüfus cüzdanlarıyla henüz ilk sahnesinde yönetmen Aşgar Ferhadi’nin rejime dair söz söyleyeceğinin işaretlerini verir. Gündelik hayata gizlice sokulan kamerasıyla Ferhadi, aile, din, sınıf, politika, geleneksellik ve modernlik üzerine sorularını perdeye taşıyarak toplumsal yapıdaki çözülmelere ve günümüz İranı’na ayna tutar.
Simin, kocası Nadir ve kızı Termeh’le birlikte İran’ı terk etmek istemekte, Nadir ise Alzheimer hastası babasını bırakamamaktadır. Buna karşın Simin boşanma davası açarak kızının velâyetini üzerine almak ister, fakat dava talebi reddedilir. Simin, annesinin evinde yaşamaya başlarken Termeh evlerinde (babasının yanında) kalmayı tercih eder. Nadir’in kızı ve babasıyla ilgilenmesi için hamile bir genç kadını (Raziye’yi) tutmasıyla ailedeki/toplumdaki çözülmeler gün yüzüne çıkacak, olayların ardındakiler görünmeye, karakterlerin iç dünyaları yavaş yavaş açılmaya başlayacaktır.
Herkes Yalana/Oyuna Dâhil
Nadir ve Simin’in mahkeme salonundaki tartışmaları bir bakıma evliliklerinin bitmediğinin işaretlerini taşır. Ayrılıkların aslında gerçekten tartışacak hiçbir şey kalmadığında başladığını düşünürsek, filmde ayrılık yerine “ayrılamama”nın anlatıldığı söylenebilir. Ayrıca film İran toplumu ve rejim arasındaki ayrılığa dair de atıflar taşır.
Çocukluktan yetişkinliğe geçiş dönemindeki Termeh’in film boyunca yaşadığı gerilim, itimat ettikleri ve inandıklarının çelişmesiyle kesintiye uğrar. Termeh’in kendini oyunun/yalanın içinde bulmasıyla anne ve babasının bir arada yaşamasına duyduğu inancı sarsılır. Termeh’in bu durumu hem ebeveynini hem de seyirciyi, içedönük hesaplaşmalarla boşlukta bırakacaktır. Adaletin tecellisinin beklendiği mahkeme koridorlarında Nadir ve Simin’le birlikte seyirci de “birlikte ama yalnız” kalmaya mahkûmdur; herkes oyunun bir parçasıdır. Suç filmde herkese eşit dağılır ve herkes bir şekilde sistemin, döngünün parçası hâline gelir; zaaflar, yalanlar ortaktır. Termeh de artık inanmadığı bu ayrılığın bir parçasıdır. Toplumsal/kişisel ölçekte adaletin tecelli edemediği, askıya alındığı ve bu hakkaniyetsiz oyuna herkesin bir şekilde katıldığı mahkeme koridorlarında başlar ve sonlanır film. Böylece Ferhadi, kamerasını kandırmacayla beslenen ve birbirlerine tutunamayan ailenin içindeki çözülmelere çevirirken toplumsal yapının hangi değerler üzerinde yükseldiği sorusunu da perdeye taşır.
Vicdanla inanç, adaletle (sahip olduklarımıza duyduğumuz) şefkat, tercihlerle saplantılar arasında gidip gelen kamerasıyla Ferhadi, bizleri pek çok soruyla baş başa bırakır. Kimi zaman birbirinden ayıramayacağımız bu unsurların sebepsiz ve zamansız ayrıldığı boşlukta gezinir kamera. Direncin, saflığın, geleceğin ve umudun sembolü Termeh’in de yalana, oyuna katılmasıyla seyirci vicdan aralığında kalakalır.
Bir başka yaşamın imkânını arayan Simin’in yalanın/oyunun içinden sıyrılamayışı, kaçıp gitse bile boşluğu da yanında taşıyacağının kanıtını sunar. Mahkeme koridorunda gezinen kamera, oyuna dâhil herkesin ve dahi seyirci kalanların da vicdan odalarına dek sokulur. Bu ayrılığa, rejim mi mecbur bırakmıştır onları yoksa içlerinde taşıdıkları ve peyderpey birbirlerine bulaştırdıkları bir yalana/oyuna boyun eğmenin çaresizliği, vicdan yarası mı?
Rejim-Din-İdeoloji Üçgeni
Ferhadi filmde dini, bir ideoloji olarak konumlandırır; burada daha çok taraflılık, dogmatiklik, aşırılık gibi ideoloji kavramının zamanla kazandığı pejoratif anlamlara atıf yapar. Bu atıf sebebiyle filmde Raziye’nin yardıma muhtaç yaşlı bir adamın kişisel bakımını yapması gerektiğinde yaşadığı kararsızlık, dinle ve dindarlıkla ilişkilendirilir. Oysa burada yaşanan, her şeyden önce bir kadının yabancı bir erkeğin mahremiyetine ortaklık etmek zorunda kalışının gerilimidir ve ilk elden insani bir duyarlılıkla, vicdanla bağlantılandırılarak okunmalıdır. Yönetmen, bu tercihiyle Raziye’yi din ve vicdan arasına ördüğü duvarlar arasında, bir boşlukta asılı bırakır. Kişisel tercihi, insani gerilimi hiçe sayılarak “özne”liği elinden alınan dindar Raziye’yle dinin bireysel bir tercihten öte kitlesel bir kabul olduğu düşüncesine kapı aralanır. Tabii burada İran’daki egemen yapının dinle kurduğu kan bağının payı yadsınamaz. Rejimin temsili şeklinde okunabilecek Alzheimer’lı babanın bakıcısının yoksul ve dindar bir kadın olması ve bu kadının yaşadığı kayıpla geleceğin kaybedildiğinin, muğlâklaştığının vurgulanması oldukça manidardır. Rejimin hastalıkla, rejimin koruyucusunun ise dindarlık ve yoksullukla temsili ironik bir resim çıkarır ortaya.
Sinema malzemesini iyi tanıyan ve onu nasıl şekillendireceğini çok iyi bilen, toplumsal yapıdaki çözülmelere ustalıkla ayna tutan çalışmasıyla Ferhadi, düşünen ve düşündüren bir sinema örneği sunar. Gündelik hayattan sızan politik dili yakalayan slogandan uzak film dili, alegorik ve sembolik göndermeleriyle ustalıklı bir senaryo örgüsü sunan Ferhadi, İran toplumu üzerine incelikli gözlemlere yer verir.