Güzel filmlerimiz olsun istiyoruz. Salonları doldursun; üzerine tartışılsın, yazılsın; başka ülkelerde izlensin, saygı uyandırsın. Aslında çok daha temel ve haklı bir beklenti taşıyoruz: Türkiye’de yapılan filmler dendiğinde zihinlerde canlanan “bir şeyler”, iyi kötü bazı ortaklıklar olsun. Şöyle cümleler kurabilmek harika olmaz mıydı mesela? Efendim Türk Sineması ağırlıklı olarak şu konulara eğilir, baskın duyguları şunlardır, bunlar biçime şu şekilde yön verir. Köklü şiir geleneğinden böyle faydalanılmıştır. Gölge oyunundan şu özellikleri miras alırken hat ve nakış (minyatür) gibi görsel sanatlardan beslenmeyi de tabii ki ihmal etmemiştir. Eğer özlemini duyuyorsak herhalde umut var demektir.
Sinemamızın doğuşundan bu yana geçen bir asırlık zaman dilimi içinde kendini tanımlayacak bir çerçeve çizemediği gerçeği yüzleşilmeyi beklemektedir. Zira sanatta gelenek inşası için bir devamlılıktan söz edebiliyor olmamız gerekir. Tiyatrocular Dönemi’ni bir kenara bırakıp, bu yazının da konusu olan Kanun Namına (Lütfi Akad, 1952) filmi ile başlayan Sinemacılar Dönemi’ni ele alsak bile sinemamızın atmış yıllık yolculuğunda, doğan -neredeyse- her akımın ilk iş olarak daha önceki üretimlerin devamı olmayı reddettiği görülür. Niteliksizlik sebep gösterilerek yapılan reddediş, kimliksizlikten kaynaklanan başka bir niteliksizliğe sürükler. İnanıyorum ki, böyle bir kısır döngünün içine çektiği umutsuzluğa kapılmamak için sahip olduğumuz sebeplerden biri de Lütfi Akad ustadır. Bu coğrafyada sinemaya emek vermiş, sinemayla düşünmüş insanların hemen hepsinin saygıyla bahsettiği, birleştirici bir ismin varlığı; ahval ile birlikte düşünüldüğünde çok daha kıymetli, çok daha önemlidir.
Kanun Namına yapıldığı 1952 yılında Türk sinemasına pek çok alanda yenilikler getirmiş bir filmdir. Bunun yanı sıra film, Vurun Kahpeye (1949) ile ilk yönetmenliğini tecrübe eden Akad’ın geriye dönüp kariyerini gözden geçirdiği anılarında “ilk filmim” olarak nitelediği ve onun sinemasının güçlü özelliklerinden bazılarının işaretlerini gösterdiği için de incelenmelidir.
1952’de Bir Yalnız Sinemacı
Sinemanın bebeklik çağında farklı türlerin ona kol kanat germesi, gelişimini oldukça hızlandırmıştır. Bilhassa tiyatro, gerek oyun metinleri gerek oyunculuk ve sahneleme tecrübesi ile sinemaya önemli katkılar yapmıştır. Başlangıç için gerekli görülebilecek bu ön ayak oluş, zaman ilerledikçe sinemanın kendi varlığını ortaya koymasının önündeki en büyük engellerden biri hâline gelir. Tiyatrocuların himayesindeki sinemanın bağımsızlığını ilân etmesi ülkemizde çeşitli sosyal, ekonomik ve politik sebeplerden ötürü gecikmiştir. Buna rağmen beklenen farklılaşma ellili yıllarda gerçekleşmiş ve Lütfi Akad’ın Kanun Namına’sı Tiyatrocular Dönemi’ni bitirip Sinemacılar Dönemi’ni başlatan film olarak kabul görmüştür.
Sinema oyunculuğu ve tiyatro oyunculuğu arasındaki çizginin de çizildiği Kanun Namına, Yeşilçam’a yıldız sistemini getiren film olma özelliğini de taşıyor. 1951 yılında Yıldız dergisinin “Artist Yarışması”nı kazandıktan sonra sinema oyuncusu olarak kariyerine başlayan Ayhan Işık bu filmle tanınmıştır. Kanun Namına’dan sonra pek çok filmde Lütfi Akad’la birlikte çalışacak, dönemin yapımcıları tarafından da projelere özellikle dâhil edilmek istenen bir isim hâline gelecektir.
Akad’ın filmik görüntünün imkânlarını keşfetme çalışmaları yaptığı filmde, farklı kamera açıları ve hareketleri denenmiş ve kurgudan hikâyeye katkı sağlayacak şekilde faydalanılmıştır. Bu durum; sürekli değişen kamera yüksekliğini, herhangi bir motivasyon olmaksızın üst üste yapılan kesmeleri, aynadan çekimleri anlamlı kılar. Kariyeri boyunca yaptığı pek çok filmde döneminin ilerisinde işler çıkartan Akad’ın bu filmde kullandığı çekimlerin pek çoğu, ileri dönemlerinde sadeleştirilecekse de yönetmenlik zanaatını öğrenmesine hatırı sayılır bir katkı sağlamıştır. Nazım’ın evindeki kurmalı oyuncak gibi objeleri metaforlaştırma girişimi, ışık ve gölgenin belirli bir bilinç içinde kullanılmış olması da bu filmi farklı kılan unsurlardandır.
Lütfi Akad’ın bu filminde dönemin Avrupa ve Amerikan sinemasının izleri de göze çarpmaktadır. Ayten’in hastalandığı gece gördüğü kâbus ile endişelerinin ve belki önsezilerinin anlatılması bu minvalde verilebilecek örneklerdendir. Şehrin kenarındaki tamirhaneye, oradaki küçük insanların hayatlarına yakından ve sevgiyle bakan kamerada İtalyan Yeni Gerçekçi sinemasının tesirini görmek mümkündür. Olayların en sonunda geldiği noktayı Nazım Usta’nın anlatımı eşliğinde filmin başında göstermeyi uygun gören Akad bir bozulma, suç hikâyesi izleyeceğimizi açık eder ve bu yönüyle Amerikan kara filmlerini hatırlatır. Genellikle sert eleştirilere maruz kalan bu tip etkilenmelerin aslında zenginleştirici ve bir yerde kaçınılmaz olduğu ortadır, yeter ki bir pota içinde özgün bir bakışla eritilsin. Üstelik bu ilk yıllarda çeşitli ülke filmlerinde gördüğü ve beğendiği, buranın seyircisinde de karşılık bulacağına inandığı unsurları filmlerine katıyor olması; Akad’ın özgüveninin ve vizyonerliğinin de göstergesidir.
Şehrin “Oynadığı” Filmler
Lütfi Akad’ın en başarılı taraflarından biri şüphesiz hikâyesinin geçtiği şehri filmin içinde başarıyla yaşatmasıdır. Sadece İstanbul değil, örneğin Hudutların Kanunu (1966) filmini çektiği Urfa’nın da mekân olarak kullanımı oldukça başarılıdır. Şehrin dokusu hikâyenin akışına işlerken, filme de oldukça değer katan bir unsur olmuştur. Kanun Namına, Akad’ın bu konudaki yeteneğini erken döneminde ortaya koyan filmlerden biridir. Bir gazete haberinden alınan gerçek bir olaydan yola çıkarak yazılan hikâyenin geçtiği gerçek mekânlar kullanılmak istendiği için kameranın ilk kez sokağa çıktığı film olarak da Türk sineması tarihine geçmiştir.
Filmin son kısmında üst üste cinayetler işleyen Nazım Usta (Ayhan Işık) plânsız ve amaçsız bir şekilde polisten kaçar. Beyazıt Meydanı’ndan Kapalı Çarşı’ya, Sirkeci, Eminönü ve Boğaz’a uzanan uzun bir kovalama sahnesi vardır. Bugünün seyircisine Eski İstanbul’dan nefis manzaralar da sunan bu uzun kaçış esnasında Nazım köşeye sıkıştığı anlarda kâh bir kamyonete veya arabaya biner, kâh yoldan geçen tramvaya atlar. Hatta Galata Köprüsü’nde gidecek bir yan bulamadığında köprünün altından geçmekte olan bir tekneye atlar. Kısacası İstanbul sahip olduğu tüm vasıtalar ile filmdeki aksiyona hizmet etmiştir.
Akad, 1952-1955 yılları arasında Kemal Film çatısı altında Osman F. Seden’in senaryolarını yazdığı Kanun Namına’nın da aralarında bulunduğu bir dizi polisiye film yönetmiştir. Hikâye gereği kavga gürültünün bol, aksiyonun dozunun yüksek, kameranın da buna uygun olarak oldukça hareketli olduğu bu filmlerde Akad sinemasının olgunluk döneminde görülen sadeliğin işaretçilerini görmek bu anlamda pek mümkün değildir. Ancak bu filmlerde şehirle yapılan egzersizin, sonraki filmlerindeki mekân kullanımındaki doğru tercihleri hazırladığını düşünmek yerinde olacaktır.
Samimi Bir Gözlemci Olarak Akad
Günlük yaşantının içindeki dini hayat ve İslâm’ın şekillendirdiği dünya telakkisi Akad sinemasında sık karşılaştığımız unsurlardandır. Hayata ve insana dair anlatacakları olan bir yönetmen için bu coğrafyada asırlardır yerleşmiş bir dinin, hiç değilse kültürel bir öğe olarak tabiilikle filmlere dâhil olması beklenir. Ancak günümüz sinemasına baktığımızda ana akımdaki filmlerin çoğunun, muhtemelen Kemalist ve oto-laikçi reflekslerin devreye girmesi sonucu, disiplinli bir temizlik operasyonuna tabi tutulduğunu görürüz. Günlük hayatımızda sıklıkla karşılaştığımız cami, minare, ezan, ibadetler, başörtüsü; hatta inşallah, maşallah, kader, kısmet gibi kelimeler ve benzeri pek çok unsur filmlerden ayıklanır; bir görüşe “ideal” bir dünya inşa edilir.
Lütfi Akad filmografisi boyunca insanımızın dertlerine odaklanmaya çalışırken onun değerlerini de samimiyetle anlamaya çalışmıştır. Filmlerindeki tipleri mümkün olduğunca aslına uygun olarak çizmeye çalışmıştır. Bu sayede onlarla kurduğumuz ilişkiyi de sağlamlaştırdığı için sözünü çok daha açık ve anlaşılır söyleyebilmiştir. Kanun Namına filminde evin babasının rahatsızlığından sonra bir sabah vakti İstanbul semalarını dolduran sala sesi, Nazım ustanın kaçma telaşının ortasında bir cami avlusunda dilenciye verdiği sadaka Akad’ın bu yaklaşımının örneklerindendir.
Filmlerini izleyenlere en azından unutulmaz bir tip, bir sahne, bir söz, bir bakış armağan etmiş bir hikâyeci Akad. Talip olanlar için ise sinema makinesinin Türkiye denen ülkede nasıl yorumlanabileceğine dair ipuçları... Toplumsal gerçekleri filmlerin dışında bırakmayan, ülkesinin insanlarını anlatırken dışarıdan değil içeriden bakan ve daha önemlisi yine bu coğrafyanın insanını muhatabı olarak gören yaklaşımını iyi anlamak sinemayla alakalı herkes için hem bir pusula hem de bir ödevdir.
Kaynaklar:
Türk Sinema Tarihi, Giovanni Scognomillo, Kabalcı Yayınları
Yeşilçam Günlüğü, Ayşe Şasa, Küre Yayınları