Türkiye sinemasının kurucu yönetmenlerinden Lütfi Ö. Akad’ın olgunluk dönemi eserleri olan ve “göç üçlemesi” ya da “Anadolu üçlemesi” olarak da anılan Gelin (1973), Düğün (1973) ve Diyet (1974) filmlerinden oluşan üçlemenin en değerli yanı yerel ve geleneksel değerler üzerine kurulu bir sinema dilinin varlığını ispatlamasından kaynaklanır. Bu filmler Metin Erksan, Halit Refiğ, Atıf Yılmaz, Ertem Göreç ve Memduh Ün gibi yönetmenlerin de filmleriyle kurmaya çalıştıkları Türkiye’ye ait, Türkiye’ye özgü değerler üzerinde temellendirilen sinemanın en nitelikli örneklerini oluşturur.

Üçlemenin ilk ayağı olan Gelin’de yönetmen Yozgat’tan İstanbul’a göç eden bir ailenin yükselerek sınıf atlama çabasını konu edinir. Filmde merkeze alınan Sorgunlu ailesi, köylerindeki mal varlığını satarak İstanbul’un kenar mahallelerinden birinde bakkal dükkânı açar. Kısa süre sonra ailenin diğer oğlu da eşi ve çocuğuyla birlikte İstanbul’a göç eder ve aile, işleri büyütüp yeni bir yer daha açar. Düğün’de Urfa’dan İstanbul’a gelen altı kişilik bir ailenin şehirde tutunma mücadelesine tanık oluruz. Ailenin en büyük erkeği elbise, diğer erkek kardeş ise aileye bir nevi annelik eden Zelha’nın pişirdiği yiyecekleri satar. Kız kardeşler ise fabrikada çalışırlar. Diyet’te ise iki çocuğuyla birlikte köyden kente gelen ve fabrikada çalışan Hacer ile fabrikada tanışıp evlendiği Hasan’ın hikâyesini izleriz.

Üç filmin de ortak yanı köyden kente göç eden ailelerin büyük şehirde tutunma çabalarıdır. Anadolu’dan kalkıp İstanbul’a gelen insanlar, geldikleri yerlere de kendi değerlerini, inançlarını ve yaşam biçimlerini getirirler. Buradaki düzene uyum sağlamak yerine kendi değer sistemlerinden ödün vermeden tutunmaya çabalarlar. Anadolu insanının içindeki mücadeleci, direnen ve bozulmaya karşı koyan cesur ve bilge tavrı göstermesi; büyük şehre ve onun yozlaştırdığı ahlâki değerlere ve insan ilişkilerine karşı koyuşu imlemesi açısından Düğün filmindeki Zelha karakterinin çıkışı önemlidir. Ailenin erkekleri mücadeleden boyunları bükük ayrılıp köye dönme fikrini ortaya atınca, Zelha çıkar ve ailenin bütün fertlerine şöyle seslenir:”Dönmek ne sözdür? Şu İstanbul’un toprağında bir bize ayak basacak yer kalmamıştır, öle mi? Daha çok adam alır İstanbul… Lâkin aha böyle yürek ister. O yürek de bizde vardır evvel Allah. Namusunla, alınterinle çalışmışsın, bu toz duman içinde kök salacak bir yer bulursun, çare yoktur.”

Burada Lütfi Akad, Zelha karakteri üzerinden Anadolu insanını betimler ve sermayeye ve onun dönüştürücü gücüne karşı koyuşun temel noktalarını sıralar. Namusuyla, alınteriyle çalışan, birey olmaktansa birlik olan, sermayedar yerine emekçinin yanında yer alan bir insan figürünü ortaya koyar. İkiliklerin çatışması üzerinden (şehirli-köylü, zengin-fakir, dürüst-dolandırıcı, kapitalist-emekçi) yarattığı insan figürünü idealize etmekten çekinmeyen Akad, Türkiye’nin 1970’lerin ortalarına doğru yaşadığı dönüşümü de yerinde tespitlerle aktarır. Hızlı şehirleşme ve İstanbul’a göç edenlerin yavaş yavaş şehrin çeperlerinden içlerine doğru kayışı, kendi sermayeleri ve işleriyle varlıklarını artırarak görünürlük kazanmaları bütün filmlerin arka plânında göze batmadan ekrana taşınır. Gelin’deki Sorgunlu ailesinin bakkal dükkânına ek olarak açtıkları yeni işyeri etrafındaki yerleşim yerleri ve yeni göçen insanların oluşturduğu kalabalık, bir anlamda şehre yerleşenlerin varlıklarının ve toplumsal hayata getirdikleri hareketliliğin de ispatı gibidir. Diyet’teki ikilinin de yaşamak istediği yer şehrin göbeğinde yeni yükselen büyük apartmanlardır. Gelecek plânlarını bunun üzerine kurarlar.

Türkiye Sineması’nda Göç Üçlemesi’nin Durdurduğu Yer

Akad’ın üçlemesi Türkiye’nin geçirdiği dönüşüm sürecinin izlerini yansıtması haricinde, Türkiye sinemasının kurucu yönetmenlerinin açtığı kanalın mirasını da kendisinde taşır. Memduh Ün’ün Üç Tekerlekli Bisiklet (1962) filmindeki aileyle bisiklet arasındaki birbirini var eden simgesel ilişki, Metin Erksan’ın Acı Hayat (1962) filmindeki şehirleşme ve şehrin çeperine hapsolmuş alt sınıfa mensup insanların şehre tutunma ve sınıf atlama çabası, Halit Refiğ’in Gurbet Kuşları (1964)’nda şehre göç eden ama sonrasında değerlerinden ödün verdiği için darmadağın olan Bakırcıoğlu ailesi, Ertem Göreç’in Karanlıkta Uyuyanlar (1964) filmindeki emekçilerin sermaye karşıtı direnişinin toplamı, Akad’ın üçlemesinde tek bir amaç için bir araya getirilir. Akad’ın üçlemesinin benzer bir çizgide ilerleyen Acı Hayat ya da Gurbet Kuşları’ndan ayrıldığı nokta ise, öykülerin hiçbir zaman melodrama meyletmeden seyirciyle arasında bir mesafe bırakmaya özen gösteren tavrında gizlidir. Bu açıdan Acı Hayat filmiyle ilgili Giovanni Scognamillo’nun yorumu önemlidir:

“Acı Hayat, toplumsal açıdan sınıf değiştirmenin insan davranışları üzerindeki etkilerini açıklayan bir film olmaktan çok gerek başkarakterlerinin davranışlarının gerekse bu davranışların değişmesine yol açan olayların zorlama bir gerçeğin içinde yer alışı yüzünden melodram türünün başlıca yapısal kalıplarını kullanmakla birlikte bu kalıpları farklı bir açıdan değerlendiren bir aşk öyküsüdür.” (1)

Erksan filminde, Scognamillo’nun dediği gibi melodram kalıplarını “farklı bir açıdan” kullansa da film özünde sınıfsal değişimi ve bunun başkarakterler üzerindeki etkisini es geçen, Türkiye’nin konjonktürünü yakalayan ama bunu iyi bir şekilde çözümleyerek filme yansıtamayan bir yapım olarak kalır. Keza Halit Refiğ’in göç sorununu ele alan filmi de tıpkı yönetmenin diğer filmleri gibi geçerliliği olan bir meseleye değinen ama bu meseleyi çok yönlü bir şekilde ele almaktan uzak; geleneksel değerlerin, inançların ve törelerin değişmez oluşu üzerinden şekillenen, fazlasıyla kalıplaşmış bir bakış açısı sunar. Oysa Akad’ın üçlemesini değerli kılan şeylerin başında, yönetmenin bütün bu değerler sisteminin gelişimini ve insan psikolojisini değişen hayat koşullarıyla birlikte bütünlüklü bir şekilde yansıtması gelir.

Törelerin ve değerler bütünün ortaya çıkışı ve gelişimi üzerine Akad’ın gözlemleri, onun filmlerini çağdaşı diğer yönetmenlerin filmlerinden ayırır. Halit Refiğ ve Atıf Yılmaz’ın köyde geçen, aşireti ve kadını sorgulayan filmleri olsun köyden kente göç edenlerin kendi değerleriyle şehrin hegemonik kültürü ve insanî değerleri yozlaştırıcı tavrı olsun, değişen ve gelişen bir yapı içerisinde değildir; statiktir ve bir evrimleşme sürecinden yoksundur. Akad üçlemesinde törelerin maddi nedenler sonucu ortaya çıktığını ve yine maddi nedenlerle değiştiğini, dönüştüğünü ortaya koyar. Gelin’deki muhafazakâr ama çıkarcı Hacı İlyas, Düğün’deki emmi oğullarını dolandırarak yaşayan avantacı Bekir, Diyet’teki patronunun kölesi olan Bilal Usta karakterleri Akad’ın idealize ettiği ve bir önerme olarak çoğu zaman önümüze getirdiği tipik “Anadolu insanı”nın değerler sistemindeki bozulmayı gösterir. Akad bunu gösterirken, bir sistem eleştirisi yapmanın ve toplumcu bir duruş sergilemenin ötesine geçerek bir yandan da geleneksel kültürel kodların sabit kalmadığını, onların da değişime uğradığını ve değişkenlerin farklılık gösterdiğini belirtir. Bu yüzden, Akad’ın filmlerinde kullandığı yerel motifler, folklorik öğeler ve kıssalar, klişe ve otantik bir dil yaratmak yerine zengin, dinamik ve gücünü gündelik hayattan alan bir dile hizmet eder. Göç üçlemesi gerek içerik gerekse biçim olarak, bu açıdan değerlendirildiğinde Akad’ın kariyeri boyunca adım adım sadeleştirdiği ve derinleştirdiği sinema dilinin doruk noktası olmakta birlikte, Türkiye sinemasının kendine ait bir dil yakalama çabasının da en başarılı örneklerini teşkil eder.