Sinemada bilinen ilk edebiyat uyarlamaları George Méliés tarafından gerçekleştirilir. Méliés’in Jules Verne’in aynı isimli romanından uyarladığı Aya Yolculuk (Le Voyage Dans la Lune, 1902), aynı zamanda bilimkurgu türünün de ilk örneği olarak kabul edilir. Bu filmden sonra Daniel Defoe’nin Robinson Crusoe’su (1902) ve Jonathan Swift’in Gulliver’in Seyahati (Le voyage de Gulliver à Lilliput et chez les géants, 1902) gibi fantastik edebiyatın önemli yapıtlarını da sinemaya uyarlayan Méliés’den farklı olarak Avrupa kıtasında klâsikler daha çok rağbet görür. Özellikle Fransa’da ve İtalya’da sinemanın ilk dönemlerinde Honoré de Balzac, Victor Hugo, Charles Dickens ve Alexandre Dumas gibi yazarların eserlerinden yapılan uyarlamalar ön plâna çıkar. 1920’li ve 30’lu yıllarda sinemaya olan ilginin artması ve genişleyen pazarın yeni ürün ihtiyacının baş göstermesi sinema-edebiyat ilişkisinin güçlenmesine olanak sağlar. Bu dönemde Hollywood’da önemli yazarlar artan ihtiyacı karşılamak için doğrudan film senaryosu yazmaya başlar. F. Scott Fitzgerald, William Faulkner ve John Steinback gibi deneyimli yazarların senaristlik yapmasıyla birlikte üretilen filmlerin de kalitesi yükselir.

Türkiye’deyse sinema üretimi 1948’de çıkarılan vergi indirimine (1) kadar oldukça azdır. (2) Bu süre içerisinde daha çok kısa metrajlı belge filmleri çekilir. Üretilen az sayıda filmin ise yabancı tiyatro oyunu ve edebiyat eseri uyarlaması olduğu görülür. 1919 yılında Ahmet Fehim tarafından çekilen Mürebbiye filmi bilinen ilk Türk roman uyarlamasıdır. Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın aynı isimli eserinden uyarlanan film, aslına sadık bir uyarlamadır. O dönemde herhangi bir senarist olmadığından, bu eserler beyazperdeye olduğu gibi yansıtılmaya çalışılmış ve teatral oyunculuklarla desteklenerek, uyarlaması yapılan eserin de yanlış anlaşılmasına fırsat vermiştir. Yine bu dönemlerde tıpkı Hollywood’da olduğu gibi Türkiye’de de Nazım Hikmet ve Orhan Kemal gibi önemli edebiyatçılar sinemaya ilgi duymuş, ama bu yazarlarla yapılan işbirliği Yeşilçam’ın mevcut işleyişindeki problemler nedeniyle aynı etkiyi yapmamıştır.

Yeşilçam ve Uyarlama Mantığı

Vergi indirimden sonra 1950’lerde artan yapım şirketleriyle birlikte sinema üretimi de Türkiye’de yoğunluk kazanır. Üretim her sene bir önceki senenin rakamlarını katlayarak çoğalmakta, yeni yapımevleri, sinema salonları ve işletmeler hizmet vermekte, sinema alanında çalışan kişi sayısı artmaktadır. Ortada bir endüstrinin varlığından söz edilemediği için ve amortisman uygulaması, bölge işletmeciliği ve yıldız sistemi gibi nedenlerden dolayı bu artış bir süre sonra üretilen filmlerin kısır döngü içine hapsolmasını beraberinde getirir. Türk sinemasının “altın yılları” olarak kabul edilen 1960’larda iki yüzleri geçen yerli film üretimi, ister istemez konu sıkıntısına da yol açar. Yönetmen Orhan Aksoy bu duruma dikkat çekerek, Yeşilçam’da yaşanan kısırlığı şöyle ifade eder:”Bugünkü düzen içinde, yerli filimler 250 tane çevrildikçe konular hep birbirine benzeyecek ve telifli hikâyeden alınan filim sayısı asla üçü beşi geçmeyecektir. Dört yılda çevrilen filime 1.000 tane hikâye bulmak imkânsız.” (3)

Yeşilçam’ın en hareketli zamanları olan 1960’larda Orhan Aksoy’un da net bir şekilde çizdiği tablo, yönetmenleri ve yapımcıları ister istemez edebiyat uyarlamalarına ve yabancı filmlerin Türkçe çevrimlerine yöneltir. Reşat Nuri Güntekin, Kerime Nadir, Kemal Tahir, Orhan Kemal, Halide Edip Adıvar, Halit Ziya Uşaklıgil gibi edebiyatçıların eserleri birer birer beyazperdeye uyarlanırken, Türk sinemasına esas kaynak teşkil eden konular ise yabancı uyarlamalar ve yabancı filmlerin yeniden çevrimleridir. 1916’da Ahmet Fehim’in Moliére’in Zor Nikâh oyunundan uyarladığı Himmet Ağa’nın İzdivacı, Muhsin Ertuğrul’un Selma Lagerlöf’ün Bataklık Kızı eserinden Aysel, Bataklı Damın Kızı (1935) ve Victor Fleming’ten Şehvet Kurbanı (1940) filmleriyle başlayan bu süreç, daha sonra hızla devam eder. Bernard Shaw’un Pigmalyon oyunundan Sürtük (Adolf Körner, 1942; Ertem Eğilmez, 1965), Alexandre Dumas’ın Kamelyalı Kadın kitabından Kahpenin Kızı (Kani Kıpçak, 1953) ve Kamelyalı Kadın (Şakir Sırmalı, 1957), Bram Stoker’ın romanından Drakula İstanbul’da (Mehmet Muhtar, 1953), H. G. Wells’ten Görünmeyen Adam İstanbul’da (Ömer Lütfi Akad, 1956), André Gide’in Pastoral Senfoni eserinden Sevdiğim Sendin (Agah Hün, 1955), bir Külkedisi uyarlaması Yavru Kuş (Hulki Saner, 1961), O’Henry’den Çifte Kumrular (Metin Erksan, 1962), John Steinback’in Fareler ve İnsanlar’ından İkimize Bir Dünya (Nevzat Pesen, 1962), Dumas’ın Monte Kristo Kontu’ndan uyarlanan Güneşe Giden Yol (Halit Refiğ, 1965), Üç Silahşörler’den Üç Korkusuz Arkadaş (Halit Refiğ, 1966) ve Korsikalı Kardeşler’den İsimsiz Kahramanlar (Semih Evin, 1964), Mark Twain’den Ayşecik Fakir Prenses (Ertem Göreç, 1963) ve Jules Verne’den İki Sene Mektep Tatili (Yılmaz Atadeniz, 1965) gibi belli başlı örneklerini saydığımız pek çok yapım, yabancı kaynaklardan Türk sinemasına uyarlanır. Bu uyarlamaların bir özelliği de, eserler uyarlanırken filmin hiçbir yerinde isimlerine rastlanmamasıdır. Uluslararası anlamda koruyucu bir telif düzenin henüz işlerlik kazanmadığı bir dönemde, Türkiye’de hem yabancı romanlar hem de filmler hiçbir kural ve düzen olmaksızın “yerli”leştirilmiştir.

Yabancı kitap uyarlamalarının yanı sıra bir başka önemli sorun da yabancı filmlerin çoğu zaman plân plân kopyalanarak yeniden çevrilmesidir. Örneğin ünlü Fransız yönetmen René Clair’in Lâle Sokağı (Porte des Lilas, 1957) filmini Gariban (1966) ismiyle birebir uyarlayan Aram Gülyüz, bu konuda yönetmenlerin tavrını da çarpıcı bir şekilde ortaya koyar:”Ben bu filmi (Gariban) plân plân aynen çekiyorum. Bunu da iftiharla ilân ediyorum. Başka prodüktörler, rejisörler aynı şeyi yaptıkları halde saklıyorlar. Bunda utanılacak ne var? Böyle şaheserleri kopya etmek bile bir şeref sayılır. Hiç ‘La Joconde’ tablosunu kopya eden ressam utanıyor mu? Hem bizden kimse telif ücreti, telif hakkı da istemiyor. Niçin saklayalım? Saklarsak ona hırsızlık derler, saklamazsak hiç olmazsa beğenmiş de örneğini çıkarmış derler.” (4) Gülyüz, açıklamasıyla Yeşilçam’ın artan talep nedeniyle ne yapacağını bilemez duruma gelmiş yapımcı ve yönetmenlerinin içine düştüğü çıkmazı da net bir biçimde ifade eder. Senarist Adnan Saner ise durumun vahametini şu sözlerle açıklar:”Bugün yılda 225 film yapılır. Bu filmlerin ancak 5 tanesi orijinal, yerli hikâyeye dayanır. O da filmin başından sonuna kadar değil…” (5) Yapılan iki yüz küsur filmin bir kısmı yabancı edebiyat ve tiyatro uyarlamaları bir kısmı da yabancı film uyarlamalarıdır. 1965 yılının istatistiklerine bakıldığında, üretilen 206 filmin sadece on biri yerli eserlerden üretilmiştir. (6)

Yeşilçam’ın bu çarpık düzeni, 1970’lerin ortasından itibaren çözülmeye başlar. 1975 başlarında bilet fiyatlarında %50 oranında artış olurken, izleyici sayısı %45 dolayında azalmış ve salonlar kapanmaya başlamıştır. (7) Yapımcılar televizyonla rekabet edemediklerinden yeniden seyircileri salonlara çekmek için çareyi ucuz seks komedilerinde aramış, bir süre bu şekilde salonlarını ayakta tutmuşlardır. Bu dönemde Türk sinemasının kendine ait bir dil oluşturmasında önemli katkıları olan kurucu yönetmenlerden Halit Refiğ, Metin Erksan ve Ömer Lütfi Akad televizyonda dizi ve filmler çekerken, pek çok yönetmen düzene boyun eğmiş, eğmeyenler ise kendi köşesine çekilmeye tercih etmiştir.

Türk sinemasında ilk zamanlardan beri süregelen kalifiye eleman eksikliği, teknik yetersizlikler, zorlu çalışma şartları gibi nedenler sinemamızın bir endüstri haline gelememesine zemin hazırlar. Bunlara ek olarak, Yeşilçam’ın artarak devam eden yapım hacminin getirdiği sıkışıklık, bölge işletmeciliği ve yıldız sistemi nedeniyle yapımcı ve yönetmenlerin belli konularda ve oyuncularda ısrar etmesi sistemi daha da içinden çıkılmaz bir hale getirir. Ne yönetmenin kendi sinema dilini oluşturması ne senaristin özgün bir metin yazabilmesi ne de yapımcının uygun bir set ortamı hazırlayabilmesi için yeterli zamanı vardır. Hal böyle olunca Türk sinemasında uyarlamalar “uyarlama” mantığından çok kes-kopyala-yapıştır şeklinde kolaycı ve düzensiz bir mantık çerçevesinde beyazperdede kendine yer bulur. Alexandre Dumas’ın hikâyeleri olay örgüsü ve dramatik çatışma unsurları değiştirilmeden, sadece karakter isimleri farklılaştırılarak Türkiye’ye adapte edilmeye çalışılır. H. G. Wells’in Görünmeyen Adam’ı ya da Bram Stoker’ın gotik kahramanı Drakula bir anda İstanbul’da ortaya çıkar. Bernard Shaw’un Pigmalyon oyunu masalsı bir aşk hikâyesinin merkezine oturtulur. William Shakespeare’in Hırçın Kız’ı Erkek Fatma Evleniyor’a (Abdurrahman Palay, 1963) dönüşür. Şüphesiz bu örnekler çoğaltılabilir ve çoğaltıldıkça bu işin cılkının nasıl da çıkartıldığı daha da çarpıcı bir şekilde ortaya konabilir; ama burada esas mesele bu örneklerden çok, bu örneklere aksi örneklerin üretilememesinde…

Halit Refiğ’in diğer yönetmenlere nazaran görece daha usturuplu şekilde “yerli”leştirdiği eserleri, daha sonra yerli yazarlardan yaptığı uyarlamaları, Metin Erksan’ın uyarladığı eserlere yaklaşırken Marksist tavrından vazgeçmeden kendi sinemasal anlayışını yedirdiği filmlerle Ömer Lütfi Akad’ın özellikle 1965’den, kendi dilini bulduktan sonra “auteur” kimliğini yansıttığı filmleri haricinde Yeşilçam’da ne yazık ki elle tutulur bir uyarlamaya rastlayamayız. Gerek Türk edebiyatının gerekse yabancı literatürün çok önemli eserleri beyazperdeye uyarlanmasına rağmen sonuç pek iç açıcı değildir.