Faruk Kenç: Yeni Bir Dönemin Habercisi
Türkiye sinemasının ilk dönemindeki Fuat Uzkınay, Ahmet Fehim, Şadi Fikret Karagözoğlu gibi isimlerin yaptıkları filmlerden sonra, Tiyatrocular Dönemi olarak da anılan ve 1922-39 yıllarını kapsayan dönemde, Nazım Hikmet ve Ferdi Tayfur’un denemeleri olsa da, Türkiye sinemasında Muhsin Ertuğrul’un egemenliği vardır. Filmlerde Şehir Tiyatrosu’nda yetişen oyuncuların yer aldığı, edebi eser uyarlamalarının yapıldığı, tiyatralliğin baskın olduğu bu dönem, İpek Film’in ve Muhsin Ertuğrul’un etkisi altında geçer. Almanya ve Fransa’da fotoğrafçılık eğitimi gören Faruk Kenç’in, aynı zamanda Ha-Ka Film’in de ilk filmi olan Taş Parçası (1939)’nı yönetmesiyle Türkiye sinemasında yeni bir dönem başlar: Geçiş Dönemi (1939-50).
Faruk Kenç’in geçiş dönemini başlatmasının çeşitli nedenleri vardır. Öncelikle Kenç, Ertuğrul’un yaklaşık on yedi yıl süren egemenliğini yıkarak, hem içerik hem de estetik olarak farklı bir arayış içerisine girer. Kenç’in ilk filmi Taş Parçası ile ilgili Prof. Asiye Korkmaz’ın yorumları, bu anlamda yönetmenin Türkiye’deki sinemaya getirdiği yeniliği ve geçiş sürecini açıklar niteliktedir: “Ha-Ka Film adına çektiği ilk film Taş Parçası’nda tamamen yerli bir konuyu, yerli bir anlayışla işlemiştir. Bilindiği gibi, başlangıçta Şadi Fikret’lerle, Ahmet Fehim’lerle yerli bir karakter taşıyan sinemamızda, M. Ertuğrul’un çalışmalarıyla Batı etkileri görülmektedir. Faruk Kenç’in bu ilk filmi, yerli karaktere bir dönüş olmuştur.” (1) Yerli karaktere dönüş yapan Kenç, ikinci filmi Yılmaz Ali (1940)’de ise ilk kez Türkiye sinemasında bir polisiye film örneği vererek, yeni bir türün sinemamıza girmesini sağlar. Giovanni Scognamillo bu öncü filmle ilgili şu yorumda bulunur: “Kenç’in bu gerilim filmi bir bakıma dizi film ile kara film arasında bir tür uzlaşmadır.” (2) Bilindiği gibi bu tür daha sonra Lütfi Ö. Akad’ın bir seri olarak çekeceği polisiyelerle devam ederek işlerlik kazanır.
Kenç’in Türkiye sinemasına getirdiği bir başka nitelik ise dublajdır. O yıllarda Türkiye’de sesli film çekimi yapılabilecek kameralar İpek Film’dedir ve İpek Film dışında sesli film stüdyosu yoktur. Sesli çekim yapılabilecek oyuncular da Şehir Tiyatrosu oyuncularıdır. Bu imkânlarsa Muhsin Ertuğrul’un elindedir. Talebi, “düşmanlarının eline silah vermemek” için İpek Film tarafından reddedilen Kenç, çareyi sesli çekimden vazgeçerek dublaj yapmakta bulur. Böylece İpek Film’in ve Ertuğrul’un uzun süren saltanatı yıkılır ve Kenç’in açtığı yoldan Baha Gelenbevi, Şadan Kamil, Şakir Sırmalı, Turgut Demirağ gibi geçiş dönemi yönetmenleri de faydalanır.
Sinemamızın unutulmaz kadın oyuncularından Belgin Doruk’a ilk başrollerini veren, başta Turgut Ören, Gani Turanlı olmak üzere pek çok kameramanın yetişmesinde önemli pay sahibi olan Kenç, sinemaya başlama serüvenini şöyle açıklar: “Bendeki sanat aşkı orta mektep sıralarında iken başladı; o zamanlarda yeni kurulan Halil Kâmil Stüdyosu’na 25 lira maaşla girdim. Buradaki vazifem önceleri yazıhanede fotoğrafla ilgilenip afişleri yapıştırmaktı… Sonraları stüdyoya geçtim: buradaki işim duvara çivi çakmaktı… Tam bu sıralarda Ha-Ka Film hesabına bir kültür filmi çevirmek üzere gelen Rus rejisörüne çırak olarak verildik. Onlar bize, yani Necati (Tözüm) ile bana bir şeyler öğretmek şöyle dursun hamallık ettirdiler.” (3)
“Ustasız usta” sıfatı her zaman Lütfi Ö. Akad’la anılır, ama Faruk Kenç’in kariyerine bakıldığında, o da Türkiye sinemasının “ustasızı” olmasına rağmen, yanında pek çok usta yetiştirmiş önemli figürlerindendir.
Erdoğan Tokatlı: Sinemamızın Nevi Şahsına Münhasır Yönetmenlerinden
Galatasaray Lisesi’nde bir grup arkadaşıyla birlikte sinema kulübünün kurulmasına öncülük eden Erdoğan Tokatlı’nın sinema serüveni, Pazar Postası ve Akşam gibi yayın organlarında yazdığı eleştiri yazılarıyla başlar. Ağabeyi Atilla Tokatlı’nın çektiği Denize İnen Sokak (1960)’ta yönetmenlik yardımcılığı yaparak mesleğe adım atan Tokatlı, sonrasında da Memduh Ün, Orhan Aksoy, Duygu Sağıroğlu gibi dönemin önemli yönetmenlerinin yanında çalışır.
1965 yılında, senaryosunu Ayşe Şasa’nın yazdığı Son Kuşlar’ı çekerek, Türkiye sinemasındaki en iyi ilk filmlerden birine imza atarak, yönetmenlik kariyerine başarılı bir giriş yapar. Sonrasında Yılmaz Güney’in senaryosunu yazdığı ve başrolünde oynadığı Eşrefpaşalılar (1966)’la başarısını devam ettirir. Bu filmden sonra sinemaya yaklaşık beş yıllık bir ara veren yönetmen, 70’lerin başında her yönetmen gibi piyasa şartlarına teslim olarak, birbirinden farklı orta karar filme imza atar. 73’te yeniden sinemayı bırakan Tokatlı, bu dönemde Ümit Elçi ile birlikte filmlerin dışarıya pazarlanması ve video alımı gibi işlerle uğraştığı bir şirket kurar. Sinemayı bırakmasını şu şekilde özetler yönetmen: ”Sinemayı çok seviyorum ya, sinemanın içinde olayım ama ekmek paramı da çıkartayım dedim. Belli bir dönem sonunda hatamı gördüm. Sinemayı sevmem içinde olmamı gerektirmiyor diye düşündüm.” (4)
Yönetmenin inişli çıkışı sinema serüveni 1984’te Macit Koper’in senaryosunu yazdığı Fidan’la yeniden devam eder. On yıllık bir aranın ardından kamera arkasına geçen Tokatlı, sinemaya dönüş sürecini şöyle açıklar:”Daha çok rastlantı. Ben sinemayı bundan sonra yönetmen olarak sürdürmek istemiyordum. İyi bir yapımcıya da ihtiyaç var, belki orada bir şeyler yaparım diye düşünüyordum. Elimde bir proje vardı. Işıl Özgentürk bundan bir senaryo yazdı. Benim tasarladığım hikâyeden çok başka bir şey oldu. (…)Bu senaryoyu Macit Koper’e vermiştim. Bir gün Macit telefon etti. Fikret Hakan ile bir şeyler yapılmak isteniyor, bendeki hikâyeyi ona önerebilir miyim dedi. Tamam, ver dedim. Fikret çok beğenmiş, sonra arkasından, sen yapar mısın dediler. Çok düşündüm, karar verdim. Şerif (Gören) de çok şaşırdı. Bu filmi ben yapacaktım dedi. Şerif’e verilmiş yönetmen avansı bile vardı. Düşündüm, yapar mıyım, yaparım dedim. Ve üç gün sonra artık geri dönülemeyecek bir noktadaydık.” (5)
Tokatlı, bu şekilde bir kez daha sinemaya geri dönüş yapar. Fidan’dan sonra özellikle de televizyona pek çok dizi çeker. Son döneminde yaptığı önemli filmler arasında Kemal Tahir’in Göl İnsanları eserinden Safa Önal’la birlikte uyarladığı Güneşe Köprü (1986), Oktay Akbal’dan Suçumuz İnsan Olmak (1986) ve Sıcak Tatlı Yaz (1986), Yeşilçam’a hüzünlü bir bakış attığı Sevgili Bayan (1988) gibi yapımlar da vardır. Türkiye sinemasının nevi şahsına münhasır isimlerinden olan yönetmen, aradan uzun yıllar geçmesine rağmen döneminin en parlak filmlerinden Son Kuşlar ile hafızalarımızda yer etmektedir.
Ömer Kavur: Türkiye Sinemasında Bir Auteur
Robert Koleji’nde ortaokulu okuduktan sonra Kabataş Erkek Lisesi’ne giden Ömer Kavur, üniversite eğitimini ise Fransa’nın ünlü film okulu IDHEC’te tamamlar. Doktorasını yarım bırakarak İstanbul’a dönen yönetmen, çeşitli reklâm filmlerinde görev alır. Refik Halit Karay’ın eserinden uyarlanan ilk uzun metrajlı filmi Yatık Emine (1974), Türkiye sineması için dönüm noktalarından biridir. Kavur ilk filmiyle Yeşilçam’ın usta-çırak ilişkisi üzerinden yürüyen ilişki yapısının dışına çıkmakla kalmaz, aynı zamanda Yeşilçam’ın mevcut anlatım kalıplarının ötesinde, kendine özgü bir ritim ve estetik duygusuyla o zamana kadar Türkiye’de denenmemiş bir anlatım dili ortaya koyar. O dönemde filme yönelik gelişen şaşkınlığı en iyi Prof. Dr. Şükran Esen’in sözleri ifade eder:“Genel Yeşilçam izleyicisi ve Amerikan filmlerinin hızına alışmış üniversite öğrencileri için, Kavur’un dili yavaş, anlaşılmaz ve katlanılmaz geliyordu.” (6)
İlk filminde sansürle başı belaya giren ve piyasada da dışlanan yönetmen, ikinci filmi Yusuf ile Kenan (1979)’ı ancak beş yıl ara verdikten sonra çeker. 80 Darbesi öncesinde film, Antalya Film Festivali’nde Yavuz Özkan’ın Demiryolu filmiyle birlikte sansür kurulunca yasaklanır ve gösterilmesi engellenir. Bu yüzden, festival jürisi ve belediye festivali düzenlemekten vazgeçer. Daha sonra Danıştay kararıyla gösterime giren film, bu sefer de çeşitli siyasi grupların tepkileri yüzünden bir buçuk sene gecikmeli olarak vizyona girer. Ülkenin siyasi ve toplumsal olarak yaşadığı değişim sürecinden etkilense de Kavur, üretmeye devam eder. Darbeden sonra Ah Güzel İstanbul (1981), Kırık Bir Aşk Hikâyesi (1981) ve Göl (1982)’ü çeker arka arkaya. 1985’e gelindiğinde, Amansız Yol ve Körebe filmleriyle Kavur, auteur olma yolunda ilerlediğini ispatlar. 1987 yılı ise Türkiye sinemasının o güne kadar görmediği bir yapımla karşı karşıyadır: Anayurt Oteli. Yusuf Atılgan’ın kült kitabından uyarlanan film, Türkiye sinemasının gelmiş geçmiş en şaşırtıcı filmlerinden biri olur. Venedik Film Festivali’nde FIPRESCI ödülünü kazanan filmle ilgili Giovanni Scognamillo şu yorumda bulunur:“Anayurt Oteli, Ömer Kavur’un filmografisinde ve Türk sinemasında kahramanı, yan kişileri, mekânı, anlatımıyla benzeri olmayan bir filmdir: Zebercet’in yolculuğunu ve arayışını izlerken bir “psycho”, bir paranoya olayının içyüzünü veren Anayurt Oteli, yönetmenin daha önce de denediği ruhbilimsel gerilimin adeta eksiksiz bir klinik portresini çizmektedir.” (7)
90’lı yıllara Orhan Pamuk’un eserinden uyarladığı Gizli Yüz’le çarpıcı bir giriş yapan Kavur, bu filmiyle Yeşilçam sonrası sinemayı da derinden etkiler. Sonraki filmleriyle aynı etkiyi devam ettiremeyen yönetmen, en son 2002 yılında Karşılaşma isimli filmi yönetir. Genel olarak Kavur’un filmleri, Şükran Esen’in de ifade ettiği gibi, kitleleri yakalayıp, çok izleyici bulmak amacıyla değil, kendisi gibi düşünenlerle bazı güzellikleri ve düşünceleri paylaşmak amacıyla yapıldığı için farklı, Yeşilçam anlatı kalıplarının dışında filmlerdir. (8) Bu yüzden de, doksan sonrası Yeni Türkiye Sineması’nı en çok etkileyen yönetmenlerin başında gelir.