“Film filmdir, edebiyat ise edebiyat.” (1)

Robin Wood

Bir filme kaynaklık eden metin ne kadar iyiyse, filmin de o kadar iyi olacağına inanılır. Bu yaygın inanış bir yere kadar haklı olsa da kendi içinde çift taraflı ve çok katmanlı birçok sorun barındırır. Sorunun tarafları filmleşen metnin izleyicisi ve metni filmleştiren yaratıcıdır. Bu iki uç kendilerine has bir tembellikte buluşurlar. "Filmi çıksın, kitabını okuyamayacağım"cılarla, halihazırdaki kelimelerin başarısına güvenerek onları yürüyen, hareket eden cümleler haline getirmeye meraklı olanları buluşturan tembellik oldukça kısır bir döngüye sokar bizi: Hikâyenin yaratıcı tarafı, metnin anlam zenginliği, konvansiyonal fırsatları ve çok sesliliği sinemasallaştırılamazken, tüketici taraf  katılımcı olmaktansa izleyici olmayı seçmiştir. Ancak kapsamlı bir mesele olan uyarlamanın farklı bir boyutu daha vardır.  Yazarın gerçek ölümünün kaynağı olan uyarlamaların kolektif  tagline'ı "Filmi daha iyiydi"dir. Bu iki kümenin kesişimleri ve bileşimleri o kadar zengin bir muhteviyat vaat eder ki muazzam bir yavansöylemler ve sloganlar yığını konunun meraklılarının iştahını ve öfkesini her daim kabartır. Kimi için "filmi daha iyidir", kimi ise "filmin kitaba benzemediğinden, kitabın sinemaya aynen aktarıl(a)madığından şikayetçidir." Yani elimizde toplam iki ayrı küme vardır: a- "Kitabı daha iyiydi", b- "İyi metin iyi filmdir."

"Kitabı daha iyiydi"

Bir edebiyat eserini sinemaya uyarlamak dendiğinde genellikle aklımıza düz yazının tüm hudutlarını kapsayan dev "Roman" gelir. Ancak burada not düşmemiz gerekir ki kısa öyküden -ki bizde çok da fazla gelişmiş ya da önemsenmiş değildir- çizgi romana dek uzanan geniş bir yelpaze içerisinde edebiyat uyarlamaları yapılmaktadır. Romanın akla ilk gelmesinin nedeni türler arası yapısı, farklı metinleri tek bir potada eritebilmesidir. Uyarlamaların olmazsa olmaz malzemesi roman ile sinema arasında kurulan sıkı ilişkinin temellerine bakmamız, uyarlanan ile uyarlanan arasındaki ilişkiyi algılamamız açısından önemli olacak.

Roman sanatıyla sinema arasındaki ilişki usta çırak ilişkisini andırır. Ama burada bahsi geçen "Roman"ın natüralist roman olduğunu belirtmemiz gerekir. Roman, sinemaya emekleme çağından beri kol kanat germiş, ona bir biçimde destek olmuştur. Kuşkusuz resmin de sinemanın hızlı serpilişindeki etkisi, birikimiyle sağladığı katkı nedeniyle büyüktür. Lakin romanın, metin üretimi konusundaki kapsayıcı yapısı, metin üretmenin temel kurallarını neredeyse belirlemesi, ne yapıyor olursak olalım içerikle aramızda kurulan mecburi ilişki nedeniyle etki gücü daha yüksektir.

Sinemanın anlatı kalıplarını oluşturduğu süreçte romanla kurduğu baba-oğul ilişkisi, sinema serpilip kendi yöntemlerini ve sınırlarını belirledikçe yerini artık yabancısı olmamızın olanak dışı olduğu Freudyen bir hasımlığa bırakır. Kurucu öğe, zamanla besleyici bir faktör haline gelerek sinema içerisindeki yerini sağlamlaştırdıkça, yönetmenle yazar arasındaki gerilim büyümüştür. Yönetmenin, çağımızın en önemli sinema kuramlarından biri tarafından “auteur” -yazar- olarak tanımlanmaya başlanması baba-oğul kutsallığından hasımlığa geçildiğinin, boynuzun kulağa “ben de varım” çağrısı yaptığının önemli kanıtlarından biridir. Bir tür yazar olmayı arzulayan, ama kalem yerine kamerayla yazmakta karar kılan biri olarak tanımlanmak isteyen yönetmen kuramsal olarak destek topladıkça haz almaya başlamıştır.

Romanın bir kurucu öğe olarak sinema sanatı içerisinde kimyasal manada süblimleşmesi, zaman zaman iki aksi faz istikametinde cereyan eder. Metin, bazı yönetmenler sette meydana gelen doğaçlama yaratıya öncelik tanısalar da, filmin çıkış noktasıdır. Bu nedenle, kelimeler görsel malzemenin bir anlamda atomları olarak da adlandırılabilirler. Metin (başarılı biçimde) görselleştikçe görüntülerin arasında süblimleşip gaz fazına geçer ve varlığı ancak ince eleyip sık dokuyan izleyiciler tarafından farkedilebilir. Bir de kendisini katılaşarak devasa bir monolit gibi filmin her sahnesinde hissettiren metinler vardır ki kelimeler görselleştikçe yazıldıkları punto büyür, filmin orta yerinde her şeyi başlatan kaynağın, her sahnede varlığını duyumsamaktan başka seçeneğimiz kalmaz. Yalnızca bazı izleyiciler bu durumu anlamlandırabilir, bazılarıysa sadece adını koyamadıkları bir çeşit gerilimin filmin haleti ruhiyesine olur olmaz bir tesirde bulunduğunu fark ederler ve kendi kendilerine mırıldanırlar: "Kitabı daha iyiydi".

İzleyici tarafından kâh anlamlandırılan, kâh anlamlandırılamayan bu gerilim, uyarlamanın temel sorunlarından birini teşkil eder. Kelimenin kendisi bile sorunlu bir bölgeye girdiğimiz yönünde bizi uyarmaktadır sanki. Uyarlama (adaptation) kelimesinin sözlükteki anlamlarına baktığımızda, bahsetmeye çalıştığımız sorunlu hal daha net görülür: Adaptasyonun ilk anlamı, “yazılı bir eseri farklı bir forma uyarlamak” iken, üçüncü anlamı psikolojinin terminolojisine aittir: “Bir duyu organının koşullara ayak uydurması (örnek: gözün ışığa alışması)”. (2) Kelimenin ilk anlamı sanatsal bir form değişikliğinden, yani bilinçli tercihler neticesinde gerçekleşebilecek bir durumu karşılamaktadır. Üçüncü anlam ise bir mecburiyeti, olması kaçınılmaz bir hadiseyi tanımlar. Uyarlamanın içinde barındırdığı gerilim bu iki tanım arasındaki uzaklıktan güç alır. Ya yazarın kurduğu evreni kendimizin kılarız (ve kurulu evreni  bir anlamda yıkarız) ya da elimizden geldiği kadarını yaparak sonuçla idare eder, uyarlamaya girişilmeden evvel kurulmuş evrenin kurallarına, uzun süre parlak bir ışık kaynağına maruz kalan bir göz gibi alışır, boyun eğeriz; o bize değil, biz ona uyarız.

İki boyutlu analitik düzlemde, birbirlerini değilledikleri için Y ekseninin değişmeli olarak, zaman zaman negatif, zaman zaman pozitif bölgelerinde bulunan yönetmen ve yazar, birbirleriyle özellikle de sinemaya uyarlanan metinlerde, yani uyarlamalarda karşı karşıya gelirler. Yazar için metin, belirsiz bir alıcıya gönderilmiş iletidir. O farklı mecralara akmaktan yana değildir, yalnızca davet edilirse gider: Özgün bir film senaryosu yazması, ya da bir metni senaryolaştırması istenirse, kendisi için çok da yabancı olmayan (romanın kurucu öğelik kudretini hatırlayacak olursak) bir “ortamda” (=medya'da) görevini icra eder. Yönetmen içinse durum farklıdır; o kendisini, bir metni sinemaya uyarlamaya koyulduğu zaman iki “ortamda” da kabul ettirmek zorundadır: İlk olarak uyarladığı metnin yazarıyla resmiyete vurulmamış soğuk savaşında muvaffak olması, ikinci olarak bir formdan diğerine aktardığı hikâyenin hudutlarına girdiği yeni formda da, o formun hakkını vermesi gerekir.

Yönetmenin ikilemi ile yüz yüzeyizdir artık; ya uyumlu bir çocuk olacak ya da yaramazlık yaparak kendince ana metin ile eser arasında sapmalar yaratacaktır. Sapmalar yapıp kendi yaratıcı edimini eserine katarsa izleyici hayal kırıklığına uğrayacak, ancak bu hayal kırıklığı sinemasal olanın yücelmesi, değerlenmesi anlamına gelecektir. Kayıpların kazanç olduğu bir yerin sınırları içerisindeyiz şu anda... Kaynak metne uyum sıradanlaşmak anlamına geleceği için fark yaratmanın öneminin ortaya çıktığı bir yerdeyiz.

Şimdi uyarlamayı yeniden tanımlamamız gerekiyor: Uyarlama yalnızca teknik bir düzlemde ilerleyen, düz yazı metnin teknik bir yapı kazanarak senaryolaşması değildir. Uyarlama, bir metnin edebiyat alanında ve edebiyatın imkânlarıyla ele aldığı, değerlendirdiği sorunları sinemanın imkânları ve kendine has sorunsalları çerçevesinde yeniden ele almasıdır. Kısacası, yazınsal bir egzersizin sinemasallaştırılmasıdır. Ortaya büyük bir uyumsuzluk çıkartabilmektir uyarlama. Kitabı daha iyiydi yorumuyla karşı karşıya kalmaktır; çünkü yoruma dikkatli gözerlerle yeniden baktığımızda şunu görürüz: Kitabı daha iyi olabilir, ama kendi ağzımızla söylediğimiz gibi iki farklı şeyden söz etmekteyiz: Beğendiğimiz şey bir içeriğin kitaplaştırılmış haliyken, diğeri sinemasallaştırılmış halidir. Neticede iki farklı şeyi kıyaslamaktayızdır: Elmalar ve armutları.

Uyumsuzluktan ortaya çıkan fırsat: "İyi metin iyi filmdir."

Hayatımızın büyük kısmını yanılgılar üzerine inşa ederiz. İyi metin iyi filmidir de bu yanılgılardan biri. Daha ihtiyatlı davranarak bir şeyler söylemeye çalışır, bu yanılgının biraz daha kapsamlı bir hal almasına izin verirsek, kaçırdığımız bazı önemli ayrıntıları fark ederiz. İyi metin iyi metindir; çünkü metinsel bir düzlemi başından sonuna kadar hakkıyla kat etmiş ve ele aldığı konunun sorunsallarının tamamını metnin kendi konvansiyonel ve ontolojik problemleriyle ilişkilendirmiştir. Edebiyatın kendi iç gerçekliği ve teknik imkânlarıyla ilgili sorunsalları metnin içeriğine uygun olarak ele alabilmiş ve değerlendirmiş bir metin, iyi bir metindir. İyi bir film ise elbette ki iyi bir metinden kaynaklanabilir ama bu tek başına bir neden değildir. Bir sinema eserini iyi yapan şey sinemasal olarak taşıdığı kıymet, yenilikçi tavır ve "medium"un kendi sorunlarını ve imkanlarını, daha önce de değindiğimiz gibi, kendi içeriğiyle ne kadar ilişkilendirdiği ve imkanları ne kadar iyi kullandığıdır. İyi bir metin iyi bir metindir. Hepsi bu. İyi ama iyi bir uyarlama nedir?

Daha önce iyi bir metin iyi bir metindir gerçeğini kabul etmiştik, çünkü “Şiirsel etkilenme -iki güçlü, has şair söz konusu olduğunda- her zaman önceki şairin yanlış okunmasıyla, yani gerçekte ve zorunlu olarak bir yanlış yorumlama olan yaratıcı bir düzeltme edimi yoluyla ilerler. Verimli şiirsel etkilenmenin tarihi, bu da demektir ki Rönesans'tan bu yana Batı şiirinin ana geleneği, bir endişe ve kendi kendini kurtarıcı bir karikatür tarihidir, tahrifat tarihidir, modern şiirin varlığını borçlu olduğu sapkın, bilinçli revizyonizmin tarihidir.” (3)

Paragrafı uyarlama bağlamında şöyle okuyabiliriz: “Uyarlanan metinden etkilenme -iki güçlü sanatçı söz konusu olduğunda- her zaman metni yazanın yanlış okunmasıyla, yani gerçekte zorunlu olarak bir yanlış yorumlama olan yaratıcı bir düzeltme edimi yoluyla ilerler. Verimli metinsel etkilenmenin tarihi, bir endişe ve kendi kendini kurtarıcı bir karikatür tarihidir, tahrifat tarihidir, bilinçli revizyonizmin tarihidir.”

Ana metini uyarlarken yapılan sapmalar, yaratıcı manevralar olarak iyi kitap ile iyi film arasındaki farkı ortaya koyar. Antagonist manevralar yaparak varolmaya çalışan metin ve film arasındaki sürtüşme, ortaya çıkacak esere yaratıcı parıltısını verir. Metin ile filmin yaratıcılarını halef-selef olarak görerek yolumuza devam edersek, karşımıza Harold Bloom çıkar.

Harold Bloom, şairlerin istemli ya da istem dışı başvurdukları altı revizyon kategorisinden ilkini, Clinamen olarak adlandırmıştır. Latince sapma anlamına gelen bu kelime, Lucertius tarafından, atomların evrende değişikliği mümkün kılmak için yaptıkları kendilerine özgü bir hareket manasında kullanmıştır. Harold Bloom ise, clinamen'i “şiirin gerçek anlamda yanlış okunması,”(4) olarak tanımlar. Halef, bilinçli ya da bilinçsiz yanlış okuma sayesinde selefinin yolundan sapar. Kendisini selefin şiirinde bir tashih yapmaya mecbur hisseden halef, böylelikle iyi ya da kötü, kendine ait bir yolda ilerleme şansına sahip olur. Filmin adını değiştirme yönünde düşüncelere sahip olmuş olması bile Zeki Demirkubuz'un uyarlamanın eşiğindeyken sapmayı başlatma arzusunda olduğunu düşündürür: “Geçen aya kadar filmin adını değiştirmeyi düşünüyordum, çünkü kıskanmak çok belirleyici, dominant bir isim.” Yaratıcının gölgesi de, en az filmin alımlanış biçimini daraltan adı kadar belirleyici ve dominant bir öğedir. İsmin değişimi, sapmanın başlangıcı olabilir. Fakat hasımlıktan baba-oğul ilişkisine geri dönüş olarak da yorumlanabilir : “Yıllar önce ölmüş bir yazarın romanına koyduğu ismi değiştirmek konusunda emin olamadım.”

Burada karşımıza farklılaşma, diğer bir deyişle sapma çıkıyor. Ana metinden sapan bir uyarlama, film olma yolunda kendi adına büyük adımlar atıyor. Sapma girişimleri itibarıyla Zeki Demirkubuz'un Kıskanmak'ı (2009), hiçbir sapma barındırmayarak tam anlamıyla kitaptan "bakarak" uyarlanan Gölgesizler (2008) aradığımız iki kutbu bize sunuyor.

Kıskanmak ya da yoldan sapmaya çalışmak

Demirkubuz Kıskanmak’ta Nahid Sırrı Örik'in metninden uzaklaşıp uyarlama kararı alarak kendi hikâyesini anlatmaya girişir. Demirkubuz filmin hemen başında zaman kaybetmeden metinden uzaklaşmaya yönelik girişimde bulunur. Seniha'nın adının konakta yankılanmasıyla başlayan roman, beyaz perdede bir balo sahnesiyle açılır. Romanın gizli gündeminde yer alan cumhuriyetin ilk yıllarının algılanış biçimine dair göstergeler, Demirkubuz'un filminin başında yalnızca bir sapma uğruna kullanılır. Filmin bütününün ilk sahnenin dertleriyle pek ilgisi yoktur. Lakin ana metinden uzaklaşmak ve sapmak için, yönetmenin böylesi görkemli ve kusursuz bir sahneye ihtiyacı vardır; zira clinamen böyle işleyen bir revizyonist tutumdur. Çıkış noktası metnin gövdesinde bir tashih yapmak, “ben de varım” demek isteyen yönetmenin haleflikten kurtulmak için yapmaya mecbur olduğu bir hamledir.

Nüzhet'in merkezinde yer aldığı iki kritik sahne de filmde romandan farklı yorumlanarak sapma kuvvetlendirilir. Nüzhet ile Mükerrem'in ilk kez birlikte oldukları sahne ile Halit'in Nüzhet'i öldürdüğü sahnede benimsenen anlatım tutumu, romandakinden çok daha farklı ve özellikle sinemaya özgü bir biçeme kucak açar. Cinayet sonrası pasajların görkemli yapısına (Türk Ceza Kanunu'na atıfta bulunarak yapılan anlatım, filmin dönemsel dertleriyle ilintilidir) filmde hem biçimsel hem de içeriğe bağlı nedenlerle yer verilmemiştir. Böylelikle metinden yeterli miktarda uzaklaştığına kanaat getiren yönetmen, yaratısının kendisine ait olduğuna dair fikri, en azından kendisi için sağlamlaştırmıştır.

Son sahne ise, metinden özgün bir filme giden yolun boşa kat edilmediğini vurgulamak istercesine gemileri yakarak geri dönüşü imkânsız hale getirmek gayesindedir: Romanın insanın kötücüllüğünün yanında nedensiz iyiliğini ve bağışlayıcılığını kutsadığı final pasajları, Demirkubuz'un sapmasını tamamlaması için mümkün olan en kıymetli yanlış okuma malzemelerini barındırır. Bir barda çalışmak için Samsun'a gitmekte olan Mükerrem ile, ağabeyiyle trajik buluşmasından öğretmenlik yaptığı yere geri dönen Seniha, vapurda karşılaşırlar. Romanda bu sahnelerin anlatıldığı pasajlarda, içten içe hissedilen bir karşılıklı bağışlayıcılık tonu vardır. Nedensiz kötücüllüğün yanına, nedensiz iyiliği koymakta çok da tereddüt etmemiştir Örik. Ama Demikubuz, yine sapmasının bir uzantısı olarak bu pasajlara, romanın birçok uzun diyaloguna bazen gerekli bazen gereksiz biçimde yer verdiği halde yer vermemiştir. Bu durumu da şöyle açıklar: “Hayır, onu çekmedim. Çünkü o zaman bir Türk filmi gibi oluyordu. Gemiyi yaptık, istersem çekebilirdim. Ama dediğim gibi, o olay olmuş gidiyor, film artık orada bitiyor. (…) O pek benim tarzım değil.”

Yeşilçam'ın en fazla içselleştirdiği tür olan melodramı alaşağı etmeyi filmografisinin önemli hedeflerinden biri haline getiren Demirkubuz'un bu açıklaması, elbette genel tutumuyla örtüşüyor. Ancak okurlarıyla ilk kez gazetede tefrika halinde buluşan bir romanın final sahnesinin ehemmiyeti hesaba katıldığında, Zeki Demirkubuz'un hem melodramla arasındaki sorunlu ve besleyici ilişki nedeniyle, hem de sapmasını son bir manevrayla pekiştirmek niyetiyle bu sahneye filmde yer vermediğini söylememiz mümkündür. Çekilen 160 dakikalık görüntü içerisinden 64 dakikalık kısmın atılarak Kıskanmak'a kurguda son halinin verildiği düşünülecek olursa, daha pek çok sahne, her filmde olduğu gibi kurgu aşamasında filmin görsel emisyonu dışına itilmiştir, ancak hiçbiri yukarıda bahsi geçen sahneler kadar kritik değildir.

Gölgesizler: Bir kimliksizlik öyküsü

Hasan Ali Toptaş’ın roman sanatının en önemli sorunlarını ele alan eseri Gölgesizler, sadece adıyla bile pek çok şeyi özetler. Hasan Ali Toptaş’ın gerçeklik-kurgu, yaratmak-yıkmak, büyü-büyü bozumu arasında gidip gelen ve bölümleri arasındaki ikili yapıyla dertlerinin altı kalın bir kalemle çizilen romanındaki köyde ve büyük şehirde, hiçbir karakterin gölgesi yoktur. Zira onları tasarlayan yaratıcının gölgesi altında kalan karakterler, kurgunun yalıtımının da yardımıyla “gerçeklikten” kendilerine ulaşması muhtemel ışık kaynaklarının hepsinden kasten mahrum bırakılmışlardır.

Romanın eski baskılarından birinin kapağı, romana dair bu manada oldukça önemli bir mesajı da okura hemen kitabın başında iletir. Taş döşeli bir yolun ortasında, güneşi arkasına almış biri, elinde bir kukla tutmaktadır. Kuklayı oynatandan kuklaya uzanan ve aralarındaki bağlantıyı sağlayan ipler, ilk anda değilse bile bir süre dikkatle fotoğrafa bakıldığında fark edilir. Kukla arkadan gelen ışıkta belli belirsiz görünmekte, fotoğrafın odağında kukla oynatıcısının büyük ve koyu gölgesi yer almaktadır.(5) Fotoğrafta yer alanların Gölgesizler’deki görev dağılımını yapmak gerekirse; kukla oynatıcısı anlatıcı, kukla anlatıcının da aralarında bulunduğu karakterler, ipler ise Hasan Ali Toptaş’ın, romana müdahil olan, ama bir parçasıyla da dışarıda, evinde masasında oturan yazar olarak başarıyla uyguladığı kurgu yöntemleri ve dildir. Ümit Ünal’ın Gölgesizler’inden yirmi altı yıl önce yazımı tamamlanmış olan roman, yazmak eyleminin hayat hakkında olduğu kadar, hayatın bir parçası da olduğunun bilincinde bir yapıttır. Filmle roman arasındaki fark da işte bu farkındalığın, romanda yazı bağlamında ele alınırken, filmde sinema sanatının kayıt altına alma biçimi, yani kamerayla yazma bağlamında ele alınmamasından kaynaklanır. Toptaş’ın Gölgesizler’i,  kendisini oluşturan parametrelerin bilincinde (self-consciousness) bir yapıttır. Gerçekliği yeninden inşa etmeye çalışan yaratıcının malzemesinin ve giriştiği işin zorluğunun bilincinde olmasının bir sonucu olarak güvensiz hissetmesi, romana parodik, oyunbaz ve yazarın yazım yordamının en benzersiz yanlarından biri olan nahif yanı kazandırmaktadır. Romanı, içeriği ve içeriğini ele alış biçimiyle fazla düşünmeden üstkurmaca bir metin (meta-fiction / surfiction)(6) olarak adlandırmak yanlış olmaz.

Yazar, yazma eylemini ve kurgunun temel anlatı araçlarını sorgularken, gerçek dünya ile yaratmakta olduğu dünya arasındaki çatışmayı da yapıtının konularından biri haline getirir. Kurgunun teorik sorunları, kurgulama pratiği içerisinde yeniden yaratılmakta olan yapıt boyunca her fırsatta ele alınır. Üstkurmaca romanlarda esas olan, anlatılan/yüzeydeki hikâye değil, hikâyenin yer aldığı araftan görülebildiği kadarıyla gerçek dünya ile kurgulanan dünyanın etkileşimidir. Nitekim bu etkileşim, romanın ve kaçınılmaz olarak filmin final sahnesindeki gazete haberiyle kendisini olabilecek en net şekilde hissettirir: “Bir kızı ayı kaçırmış!”

Dilbilimsel, ontolojik ve epistemolojik sorunların yanı sıra edebiyat tarihi ve teorisi, üstkurmaca romanın temel sorunsallarını oluşturmaktadır. Böylesi özellikler taşıyan bir romanın sinemaya uyarlanması zor, hatta kimi örnekler göz önüne getirilecek olursa imkânsızdır. Ancak üstkurmaca bir romanın sinemaya uyarlanmasının önündeki engeller, aynı zamanda onun sinemaya uyarlanmasını mümkün kılan avantajlardır da. Yazın alanına ait olan sorunsalların sinemadaki karşılıklarının filmin içerisinde ele alınması, hem uyarlamanın uyarlama olmaktan çıkıp yeni bir kelamı olan bir yaratı olarak değerlendirmesine, hem de yönetmenin yazarın gölgesinden kurtulmasına imkân verebilir. Sinemasal ilüzyonun yaratırken, illüzyonun kendisi, yaratılışı ve yıkılışı hakkında bir şeyler söylemek, uyarlamanın esas meselesi haline getirilirse, biçim ve hikâye bağlamında değilse de öz açısından sadık ve yeni bir şeyler söyleyen bir uyarlama(ma) elde edilebilir. Gölgesizler romanı, işte tüm bunlarla giriştiği mücadelelerden hiçbir şeyin kesin olmadığı kurgusal bir evrende, zafere olabildiğince -yine kendi ürünü olan belirsizlikler ona ne kadar izin verirse- yaklaşarak çıkmıştır. Ünal’ın Gölgesizler’i ise bir türlü Toptaş’ın Gölgesizler’i olmaktan kurtulamadığı, romanın giriştiği mücadeleleri sinemanın anlatı olanakları içinde kendinin kılamadığı için zaferden alabildiğine uzak bir yapıt olmaktan kurtulamamıştır. Romanın dertlerinin, romanın dertleri olarak filmin içinde yer bulması, filmi sadece sadık bir uyarlama yapabilmiş, Gölgesizler’i gölgesiz bırakmıştır.

Hasan Ali Toptaş’ın geleneksel anlatılar (masal, efsane, köy romanı vb.) ve o anlatıların anlatım tutumları içinden gelerek yarattığı ayrıksı hikâye klâsik köy romanını bir Mikado destesi gibi dağıtır, desteyi toplarken de onun hakkında yeni bir şey söyler. Romanın başarılarından biri de, dahil olduğu üstkurmaca metinlerin en önemli özelliklerinden biri olan eski anlatı formlarından biri içinden türeyip, onu yıkarak yeni bir şeyler yaratıp söylemesi, üstelik bunu da yeni bir dille söyleyebilmiş olmasıdır. Ümit Ünal’ın Gölgesizler’i ise, genellikle uyarlamalara musallat olan sadakat virüsünden nasibini fazlasıyla almış bir film. Filmde Ümit Ünal’ın nevi şahsına münhasır dokunuşları neredeyse yok denecek kadar az. Bir dokunuştan söz edilecekse eğer, o da yönetmenin hikâyeyi filmin başındaki İstanbul manzaraları/radyodan gelen müzik ve sonundaki Hasan Ali Toptaş imzasıyla (“Sincan 13.3.1990-25.9.1993”) paranteze alması olabilir. Fakat bu parantezin içerisinde de ne yazık ki sadece Toptaş’a yer verilmiştir. Ünal, parantezi açan ve kapatan olarak sadakat uğruna kendi Gölgesizler’ini -ki Ümit Ünal filmin kendisinin bir yorumu olduğunu ve romanın pek çok yoruma açık bir yapıt olduğunu söylese de- ortaya koymaktan çekinmiştir. Filmin başında parantezi açarak izleyiciyi Hasan Ali Toptaş’ın hikâyesine kabul etmiş, ardından da parantezi kapatarak uğurlamakla yetinmiştir. Gölgesizler, hiç tartışmasız büyük bir roman ve böyle büyük bir roman, okurunda da bitirilmesinin ardından -ki kendi üstüne kapandığı için hiçbir zaman bitmez- en az kendisi kadar büyük bir iştah uyandırmaktadır. Gölgesizler, onu okuyanlarda “yeniden, derinlemesine bir yazı alanı açarak yazma isteği, olmadı kamera başına geçme isteği”i uyandıran bir yapıttır. Lakin filmin, romanı sesli okumanın ötesine geçtiğini söylemek fazla doğru olmaz. Toptaş’ın bir an filmin içinde, yaratıcının her şeyi yukardan izlediği pencerede görünmesi bu kez film hakkında, yukarıda değindiğim, romanın eski baskılarından birinin kapağının söylediklerine benzer bir şeyleri tekrarlıyor aslında: Hasan Ali Toptaş, tıpkı roman gibi bu filmin de her şeyini borçlu olduğu esas yaratıcı. O, orada bir yerde ve ona dair bizim yaptığımız her şey onun gölgesinde kalmaya mahkûm. Oysa ki Ümit Ünal penceredeki yerini bir yaratıcı olarak almış olsaydı, Gölgesizler bir film olarak da var olabilirdi. Şimdi elimizde harika bir metin ve onun seslendirilmiş/ görselleştirilmiş halinden, bir tür canlandırmasından başka bir şey yok.

Son niyetine

Eğer iyi bir film için iyi bir kitap gerçekten de yeterli olsaydı, muhtemelen tüm çizgi roman uyarlamaları birer başyapıt olurlardı. Gerek içerikleri gerekse görsel yapılarıyla birer başyapıt olan Alan Moore çizgi romanlarının sinema uyarlamalarına biraz göz atmak, tezimizi biraz daha güçlendirecektir. Birer film karesi gibi tasarlanmış kareleriyle yönetmenlerine sundukları muazzam çok katmanlı içeriğin yanı sıra bir de hazır storyboard'lar da armağan eden Moore eserlerinin hareket eden ve yürüyen kareler, kelimeler haline getirildiklerinde üstün başarılarını sinemada sürdüremediklerini görürüz. Bu bir tesadüf değildir. Çünkü Moore'un eserleri çizgi roman, daha doğrusu “graphic novel” türünün kendine has teknikleri, sorunları ile özgün içeriğini birleştirerek meydana getirilmiştir. V for Vendetta, Watchmen ve 600 sayfaya ulaşan olağanüstü hacmiyle From Hell böylesi yapıtlardır. Onlar birer çizgi romandır. Onların asıllarına sadık kalarak sinemaya uyarlamak, aslında sadakatten bu nedenle bir ihanet olarak sonuçlanmaktadır. Alan Moore'un artık uyarlanacak herhangi bir çizgi romanının cast'ında adının geçmesini istememesinin nedeni de bu sonuçtur.

Yönetmenin yolu burada iki yöne çatallanır: biri metnin yazarının (baba figürünün) öneminin kabulü, diğer ise, bir yazar (baba) olmadığını farz ederek, kendi babasını kendisinin yaratması; yani yazar mertebesine kendisini ataması... İlk sapak, aslında sapmalardan vazgeçmek, ikincisi ise sapmaları olabilecek en uç noktalara dek taşımaktır. Tüm derdi uyarlama fikri olan Tersyüz (Adaptation, 2002), metnin dertlerini içselleştirip kendinin kılan Solaris  (Solyaris, 1972) ve dönem romanı\filmi fikrini de, kurgusallık olgusunu da ele almak gibi cüretkar işlerin altından kalkan Fransız Teğmenin Kadını (The French Lieutenant's Woman, 1981) gibi  başarılı climanen örneklerin ehemmiyeti ise, ilk önce az rastlanır olmalarından, ikinci olarak sapmanın sınırlarını korkusuzca zorlamalarından ve son olarak da etkilenme endişesini filmin içeriğine dahil edebilme gibi nadir bir beceriye sahip olan kalemlerin ürünü olmalarından gelir. Bizim içinse bu başarı ve becerileri yakalamak için çok zaman var gibi gözüküyor.