Gönlüm beden ve ruhun sırrını bilir
Sanmayasın ecel bize ağır gelir
Bir dünya kaybolmuş gözümden ne gam
İçimde hâlâ yüzlerce dünya gizlidir…[1]
Filistinli şehit karikatür sanatçısı Naci el-Ali bir konuşmasında, kendisini en çok korkutan duygunun yeis olduğunu söylemişti. Filistinli sanatçı, içinden geçtiği yenilgi yıllarında bu ağır duygunun kuşatmasına Hanzala ikonunu gerçekleştirerek direnmiştir. Belki de asıl içine düşülen yeiste oluşmaktadır yenilgi. Dini düşünce önemli ölçüde iyimserliğe dayanır. Dünyanın neyse o şekilde kabulü, oluş içinde ve farklılıklarıyla birlikte kabulü, bir kurtuluş yolu olduğuna da inandırır yolda olan kişiyi. Görüşümüzün gezindiği alanlarda seçtiklerimize önceden hazırlansak da bir ışık kırılmasına, ay tutulmasına, elektrik kesintisine denk düşebilir konukluğumuz. Bizi şaşırtan sahneler, hazırlıklı olmadıklarımız; asıl onlar olacaktır olgunlaşmamızı sağlayan.
Çağımızın en etkili kültürel etkileşim kanalı olan sinema, bir toplumun derinliklerini bazen puslu bir ayna, bazen ise bir vitray pencere gibi yansıtıyor. Yönetmenin muradı ve algılarına göre, verili olanla muhayyel olan arasındaki gerilim farklı yüzleriyle ulaşıyor seyirciye. Geleneksel toplumların sineması ise, özellikle modern bir sanatın/tekniğin gerek aydın bilinçlerinde açılan yaraları, gerekse de modernleşmeyi en sağlıksız yollarla benimseyen kitlelerin hayatlarında oluşan buhranları yeni bir dille ifadenin güçlüklerle dolu, aynı zamanda cazibeli yolculuğu demek.
Devrimden sonra gelişerek bir dalga oluşturmayı başaran İran sineması, bu bağlamda incelenmeye değer pek çok çarpıcı örnek sunuyor.
Yeni İran sinemasının en başında belirlenmiş ilkeler vardı, estetik, iyilik, hakikat arayışı, mükemmellik ideali gibi kavramlarla şekillenen. Bununla birlikte entelektüel sinemaya verilen önemin bir sonucu, bu alanda deneysel filmlere geniş bir yer açılması olmuştur. Modernizmle geleneksellik arasında bir varoluş alanı kurmaya çalışan entelektüellerin fikir çilelerini ya da dava adamlarının hayal kırıklıklarından kaynaklanan ızdıraplarını konu alan filmler üzerine düşünmeye başladığımızda, aklımıza gelen ilk isimler Daryuş Mehrcuyi, Cafer Penahi, Rahşan Beni İtimat ve Muhsin Mahmelbaf olacaktır.
Yeis ya da umutsuzluk, yeni İran sinemasının bir özelliği olmamalıydı. Şu var ki sinema alanının özgürlükçü yapısı, bu alandaki tasarıları şaşırtan örneklere açılmıştır. Kısıtlamalara maruz kalan öteki sanat alanlarından kaynaklanan göçün de etkisiyle sanatsal enerji sinema alanında temayüz etti.
80’li yıllarda İslami bir geçmişten gelen yönetmenlerin deneysel dönemini yansıtan filmlerde umut, belirgin bir tema olarak ileriye çıkar. Hayat sizi ne kadar daraltırsa daraltsın, bir yerlerde esenliğe doğru açılacak bir kapı, bir pencere vardır. Genç yönetmenler kısmen yeni gerçekçi İtalyan sinemasının, kısmen de varoluşçu sanatın izlerini taşıyan, tasavvufi temaların leitmotif olarak belirdiği filmleriyle dikkat çekmeye başladı. O yıllarda Koşucu (Devende, 1985/Emir Nadiri), Soğuk Yollar (Caddehai Serd, 1985/Cafer Cozani) gibi İran filmlerinin uluslararası festivallerde kazandığı başarıyı, dönemin Farabi Enstitüsü Yabancı Festivaller Bölümü Müdürü Alirıza Şeca Nuri, “Coşku kıvılcımları dönemi” diye adlandırıyor.
Geçen yollar içinde politik dalgalarla etkileşim hâlinde sırayla “dini”, “devrimci”, giderek “irfani”, hatta “mânâ sineması” ismiyle tanınan, son olarak da Ahmedinejat döneminde “Hakikat ve adalet sineması” olarak adlandırılmaya başlanan sinema, bütün eğilimler içinde sinemayı ileriye ve kuruluş amacına taşıyan anaakım olarak görülür. Bu sinemanın seyircide olumsuz, yıkıcı duygulara sevk eden, tahripkâr ve insanın maneviyatını çökertecek temaların karşısında, bir anlam arayışının değerine ve iyiliğe inancı pekiştiren, insanın insana (Allah’a, yaradılışa, evrene) yönelik duygularını da müspet bir şekilde derinleştiren bir özü ve muhtevası olması beklenir sinema yönetimleri tarafından.
Sinema yönetiminin zaman zaman koyulaşan sansürü, senaryolara kısıtlanma getirse de aykırı yönetmenler meramlarını anlatmanın bir yolunu bulacaklardır. 90’lı yıllardan itibaren İran atmosferinde giderek daraldıklarını duyan ve temsil ya da katılım, fikirlerin beyanı gibi konularda sıkıntı yaşayan yönetmenler, eleştirilerini metaforik, bazen de açık bir şekilde ifade ediyorlar. Açık bir dille eleştirilerin dile getirildiği filmler çoğu kez gösterime sokulmuyor.
Bu konuda ismi en çok geçen yönetmen sanırım Cafer Penahi’dir. Penahi, İran sinemasının “İslâmi” duyarlıkla buluşmayan sol-liberal eğilimli çizgisinin süreğinde değerlendirilebilecek bir yönetmen. Yeni sinemaya ayrıcalık kazandıran bir takım nitelikleri onun filmlerinde de görmek mümkün. Hayatın ince ayrıntıları, çocuk bakışının derinliği, tabiattan öğrenme, sıradan insanın sürprizleri… Bunlara karşılık pek çok İranlı sinemacının filmlerinde karşınıza çıkabilecek geleneksel sürekliliğe veya geleneğin sunduğu imkânlara göndermede bulunan figür ve temalara pek rastlanmaz onun filmlerinde. Pek çok yönetmenin sinemasında beliren -vitray pencere gibi- geleneksel hayatların derinliğine göndermede bulunan metaforik figürler Penahi’nin filmlerinde öne çıkmaz.
Penahi ayrıca yeni kuşak sinemacılar içinde en fazla politize olan yönetmen. 12 Haziran 2009 seçimlerinden sonra reformistlere yönelik baskıları konu alan faaliyetleri nedeniyle bir ara tutuklandı ve yüksek bir kefaletle serbest bırakıldı. Ülkesindeki siyasal atmosferle ilgili sıkıntıları sinemasına da yansıyor ve Penahi, meselâ Kırmızı Altın (Talaye Sorkh, 2003) filminde bir savaş gazisini, öncelikle ister istemez toplum ve devlet tarafından yeterince desteklenmediği için karanlık işlere tevessül eden bir tip olarak resmetmeyi yeğliyor.
Penahi’nin ufkunda insanlar çare arayışına izin vermeyen bir kısırdöngünün mahkûmu olarak görünür. Daire (Dayereh, 2000) filminin kadın kahramanları, Nevval el-Saadavi’nin Sıfır Noktasındaki Kadın’ının kahramanı gibi, kurtuluş için ne kadar çırpınırlarsa çırpınsınlar, toplumun vurduğu damgaya kanunların engelleri de eklendiğinde, başladıkları noktaya geri dönerler kurtuluş için sürdürdükleri zorlu koşunun ardından. Ne bir acı sıçraması, ne de mucize beklenilebilir. Kötülüğün alanında düşmek burada kişilerin elinde olmayan bir kader olarak belirir; kadın olmanın hayata geride başlama sebebi olarak anlaşıldığı bir siyah iklimde sürer gider. Koca şehirde hapisten kaçan kadınların sığınacağı bir köşe bulunamaz. Evine dönmek isteyen için terminalde bilet almak bile tehlikeleri olan bir girişimdir. Hapishanede hamile kalmış kadın için de bütün yollar hapishaneye çıkacaktır. Damgalı kadını koruyacak en iyi sığınak ancak hapishanedir İran’da. Üstelik bu alanda yaşanan çıkmaz da sanki sadece İran’a özgüdür; siyah çarşaf vurgusu ile bu yargı seyirciye iletilir. Suçları nedir bu kadınların, bilmiyoruz. Yönetmen bize onların bir suçun değil yoksunlukların ve cehaletin kurbanı olduklarını anlatmak istiyor. İranlı alt sınıftan yoksul kadınlar için suçun hayatın hangi köşesinde pusu kurduğunu ayırt etmek olanaksızdır adeta. Kaçak kadınlar ister istemez hapishaneye dönerken, açık alanları da kaplar yönetmenin umutsuzluğu. Düşkün kadının önü alınamaz bir şekilde düşmeye devam edeceğini bildiren ses ağular yüreğimizi.
Mecid Mecidi olsaydı, o kadına başka bir kapı açmanın bir yolunu arardı. Vitray pencerede kırılan ışığın açtığı yollarda türlü ihtimaller görünürdü kendini çıkmaz içinde hisseden kişiye.
İran sinemasını belirleyen ana dalgayı, güncel siyasete bağımlı olmayı reddeden, buna karşılık dini devrimin bu perspektifi sunduğuna inanarak siyasal yorum ve eleştirilerde bulunmaya da devam eden yönetmenlerin eserleri oluşturuyor. Devrime katılan insanlar bir şekilde bedel ödedikleri bir devrimin kendilerinde oluşturduğu coşku gibi, hayal kırıklıklarını da farklı açılardan dillendiriyorlar yıllardır. İslâmcı geçmişe sahip bir yönetmen olan Kemal Tebrizi Kertenkele (Marmelak, 2007) isimli filminde din adamlarının toplumdan tecrit edilmişliğini eleştirdi ve filmi gösterime girmişken kaldırıldı. İslâmcı geçmişten gelen bir diğer yönetmen olan Muhsin Mahmelbaf da İyilerin Düğünü (Erusiyi Huban,1989) isimli filminde devrimi savaş yıllarında canları pahasına savunanlarla, devrimin kendilerine sağladığı güveni kişisel çıkarlar için kullananlar arasındaki anlayış uçurumunu anlattı.
Mecid Mecidi, hayatın sanatsal yorumunda vitray pencerenin imkânlarına inanan bir yönetmen. Yoksulluğun, kanunlardaki kimi problemlerin ve toplumsal gelişmeye rağmen hükmünü sürdürmekte ısrar eden tabuların varlığına karşılık kişinin her şekilde bir açık kapı, kurtuluş kapısı bulacağına dair inancını filmlerinde işlemeye devam ediyor.
Sabır, tahammül, diğerkâmlık, hastaya gösterilen itina, kendini eleştirme cesareti… Bu temaları işleyen bir örnek, Hümayun Esadiyan’ın yönettiği 2010 yapımı Altın ve Bakır (Tela ve Mes). Aile hayatının evin reisi olan erkeğin öğrencilik hayatı üzerinden biçimlendiği bir düzen düşünün. Zehra tam anlamıyla saçını süpürge ederek koruyor bu düzeni ki kocası Ali Rıza, ahlâk alanında sürdürdüğü medrese eğitimini tamama erdirsin. Bir gün Zehra’nın MS hastalığına yakalandığı anlaşılıyor. Bütün düzen sarsılsa da aile ne dağılıyor, ne de yeise teslim oluyor. Öğrenci Ali Rıza, aynı zamanda evin düzeninin ve hasta karısının bakımını üstleniyor. Bu da bir öğrenciliktir ve “ahlâk” alanında eğitimini sürdüren Ali Rıza için teorinin hayatla sınanmasıdır. O, her şeyin kaosa dönüştüğü dönemde yeni sorumluluklar üstlenerek olumlu bir tecrübe sergiler. Zehra ile aralarındaki iletişim, rolleri yakından tanımayla daha anlayışlı bir boyut kazanırken, Ali Rıza ona duyduğu, yüreğinde saklıyken belki tam olarak farkına varmadığı aşkı dile getirmeye başlar.
Başka türlü olamaz mıydı diye geliyor aklına insanın. Ali Rıza onca önemsediği öğrencilik hayatını kesintiye uğratan hastalığın zorluklarından yıldığını göstermez miydi bir yerde, bir sözle olmasa da bir bakışla? Esadiyan, filmini ayrıntıdan bütüne götüren bir bakışla çekmeye çalıştığını söylüyor. İstiyor ki seyirci herhangi bir sahne için, gerçek hayatta mümkün değil bu, diyemesin. İran toplumunu tanıyanlar, Ali Rıza karakterinin inandırıcı olmadığını düşünmezler. Kahramanımız taşra kökenli, harama bakmaktan sakınan, en büyük amacı ahlâk alanındaki eğitimini geliştirmek olan bir öğrencidir. Dolayısıyla eğitim alanında zorlanmasına karşılık karısına karşı gösterdiği sabır ve fedakârlık inandırıcılıktan uzak görünmez bize.
Hastalık sahnelerinin bir yılgınlık hâlinde bakışları ele geçirememiş olması ne imkânsızdır ne de şaşırtıcı. Umut, tıpkı kahramanlık için olduğu gibi, dünyayı geri çevirme şartına bağlı olmadan, zorlukların üstesinden gelmeyi olağan gösteren -vitray- pencerede dalgalanır. Gün ışığı değiştirir pencerenin resimlerini; azaltır, çoğaltır. Duruşunuza bağlıdır resimlerin keşfi; elbette o resimlerin varlığına duyduğunuz güvene de…
[1]. Muhammed İkbal, Lale-i Tur, Çev. Murat Sürmen, (İstanbul: Bakış Yayınları, 2008 ).