Sinema, “gerçek”in salıncağında sallanan bir çocuğa benzer; göğe, yukarılara yükselmenin ümidiyle yere yaklaşmanın korkusu arasında gelgit yaşar. Sinema mutsuzdur bu yüzden; salıncaktan inmek istemeyen, mızmızlanan bir çocuk gibidir. Sallandıkça mutsuzluğunu azaltan, sallanarak kendine bir dünya kuran, salıncaktan hiç inmeyen bir çocuktur aslında sinema.
Yaşadığımız hayatın yıkıcılığı ve onun içerisindeki mutsuzluğumuz sinemada gerçeğin yorumunu nasıl etkiler? Hayatın “kötü”lüğünün yönetmenin yaptığı sinemaya yansıması nasıl şekillenir? Bu soruları sinema tarihinde yer etmiş Dersu Uzala (1975) ve İzsürücü (Stalker, 1979) filmleri üzerinden cevaplamaya çalışacağız.
Akira Kurosawa imzalı Dersu Uzala’da eğitimli ve kültürlü bir yüzbaşı ile tabiatı evi kabul etmiş bir avcının, Dersu’nun hikâyesi anlatılır. Yönetmen, iki kahraman üzerinden insan ve tabiat ilişkisini, günümüz dünyasında yaşadığımız problemleri varoluşsal bir zeminde irdelemeye çalışır. Naif anlatımıyla film, seyirciyi problemlerin kaynağına doğru sürükler.
Andrey Tarkovski imzalı İzsürücü’de ise insanın varoluş problemi günümüz zemin alınarak son derece dikkat çekici sorular eşliğinde ortaya koyulur. Modern hayatın ortaya çıkardığı yazar ve bilim adamı modelleri, İzsürücü sayesinde hâkim oldukları (yaşadıkları) düzenin ana problemleri üzerine düşünmeye başlar. Karakterlerin metaforik düzlemdeki yolculukları ise modern bireyin iç dünyasını imler.
Kötü Gidişat ve Teşhir
Her iki filmde de kötü giden bir şeyler vardır; yaşananlar hiç de iç açıcı değildir. Kurosawa’nın, filmde tabiatla neredeyse bütünleşen Dersu’nun tam karşısına tabiata hükmetmeye gelen bir grup askeri çıkarması, aslında sembolik olarak durumu özetler. Dersu, artık eski düzenin, bir anlamda kaybedilmiş ideal düzenin adamıdır. Yeni düzenin sakinleri, eski düzenin kurallarını ya umursamaz ya bilmez yahut unutmuştur. Bu tezat, Dersu’nun şehre, Yüzbaşı’nın yanına gittiği sahnelerde zirveye çıkar. Dersu, suyun parayla satın alınmasını, kutu gibi evlerde gökyüzünü görmeden yaşamayı bir türlü muhayyilesine sığdıramaz. Benzer şekilde Tarkovski de filmin başından itibaren İzsürücü tipinin yalnızlığını ve toplum içindeki kenarda kalmışlığını vurgulayarak kötü gidişatın altını çizer. İzsürücü’den şikayetçi hasta kadın, sakat çocuk, kendi benliklerine âşık yazar ve bilim adamı tipleri, bu yalnızlığı seyirci nezdinde belirginleştirir. Hâlbuki filmde en güçlü ve iradeli karakter İzsürücü’dür. Modern dünyanın en önemli aktörlerinden yazar ve bilim adamının kötü gidişatın özneleri olarak karşımıza çıkması da dikkat çekicidir.
Her iki filmin de sonları itibariyle trajik oldukları bile söylenebilir. Bilge adam Dersu’nun sahipsiz bir şekilde ölmesi, böylesi bir düzende artık yaşayamaması (Öyle ki ölümüne yaşlılığının yanında Yüzbaşı’nın hediye ettiği son model silahın yol açmış olabileceği iması filmde son derece ironik bir düzlemde durur.); İzsürücü’nün filmin sonunda kütüphanesinin önünde yazar ve bilim adamının inançsızlıklarından şikâyet etmesi, ağlaması ve karısını feda etmekten korkması bunun çok açık işaretleridir. Bu filmlerde yönetmenler mevcut hâli, gidişatı net bir şekilde ortaya koymaktan çekinmezler. Her halükârda yaşanılan tecrübe çok önemlidir ve seyirciyle kurulabilecek en makul ilişki bu birikimi göz ardı etmemeyi gerektirir. Aksi takdirde filmin sahicilik duygusunun üzerine oturduğu “hayatı ıskalamama” ilkesi zarar görebilir ve film, Ayzenştayn ile anılan kurgu sinemasına yapılan eleştirideki gibi nefes alıp vermeyen yapay bir yapıya bürünebilir.[1] Çünkü gerçeği kendine malzeme edinen sinema, yaşanan gerçekliği zemin almadığında ayakları yere basamama tehlikesiyle karşı karşıya kalır. Bu sebepledir ki her iki filmin bütününde çürümenin ve bozulmanın yaygınlaştığı, varoluşsal problemlerin insan, tabiat ve yaratıcı ilişkisinde ciddi açmazlara sürüklendiği açık seçik ifade edilir. Bununla beraber yönetmenlerin mevcudun tasvirinde küçük ama önemli tercihleri dikkatlerden kaçmaz: Teşhirden uzak durmak. Peki, perdede gördüğümüz tasvir bu iki filmi mutsuzluk olarak nitelendirmemizi sağlar mı? Bu sorunun cevabı izafi değerlendirmelere kapı açacağından çok da önemli değildir aslında. Fakat hayatın, (yönetmenin içinde yaşadığı) dünyanın mevcut kötü gidişatı görmezden gelinmeden, filmin zeminine ümidi yerleştirerek görsel çözümlemeler yapılması, “kötü”nün film içerisindeki yorumunu ve konumunu etkiler. Yönetmenin kötünün tasviri/teşhiri yerine iyinin tasvirini tercih etmesi buna örnek gösterilebilir. Burada ümit, yönetmenin anlam dünyasının belirlediği referanstan yola çıkarak filmin içinde rastgele kullanılan bir malzemenin ötesinde filmin asli bir unsuru olarak değerlendirilir. Aslında teşhirden kaçınmak, bir kader ve inanç vurgusuyla bir arada düşünülmesi gereken “ümit”i, filmin aktığı temel zemine yerleştirme işlemidir. “Ümit”in sözkonusu filmlerin her karesine sindiğini gözlemlediğimizde bu durum daha anlaşılır hâle gelir. Film boyunca Dersu’nun bilgelikleri, ölmesine rağmen geride kendisini anlayan birisini bırakması, İzsürücü’nün şikâyet etmesine karşın ilk fırsatta bölgeye yine birilerini götürecek olması ve film boyunca metafizik bir alana vurgu yaparcasına içinde yaşattığı inanç, bütüne hâkim olan ümidin en somut halkalarıdır. Filmlerde ayrıca ideal ve yüksek değerlerin öncelenerek başrol oyuncularına (Dersu ve İzsürücü’ye) temsili bir şekilde aktarılması da bu zemine dair fikir verir. Böylelikle “ümit”in, mevcudu geleceğe ve geçmişe taşıyan bir perspektife dönüştüğü fark edilir.
Dersu Uzala ve İzsürücü filmlerinin mutlulukla yahut mutsuzlukla kurmuş oldukları ilişki hakkında ne söylenebilir? Ümidin kaynağı nedir? Mevcut gerçekliği aşan bir ideal gerçeklik, ümidi tek başına besleyebilir mi? Yönetmenleri mevcut gerçeğin “kötü”lüğü (kötü yansımaları) karşısında ümitli olmaya (metafizik anlamda bir mutluluğa) sevk eden saikler nelerdir?
Sinemadaki Gerçeğin Kapasitesi
Hayatın özellikle beş duyuya dönük tecrübe zemini, sinemanın kullandığı gerçeğin sınırlarını belirler. Bu yüzden sinemada gerçek, gözün gördüğü ve kulağın duyduğu gerçeğin zahiri sınırlarıyla çevrilidir. Sınırlılığın imkânları, sınırlar ortadan kalktığında, daha doğrusu filmin bâtınındaki katmanlılığa temas edilebildiğinde ortaya çıkar. Böylece “gerçek”in temsil kapasitesinin yönetmenin anlam dünyasına göre seyirciye aktarılması, ancak sinemanın sınırlarının izafiliğinin bir başka referansla belirlenerek gerçeğin izafiliğine vurgu yapmasıyla mümkün olur. Sözkonusu referanslar, yönetmenin zemine koymayı tercih ettiği yahut etmediği ümit perspektifinin de temel belirleyicisi konumundadır.
Pekâlâ teşhir, sinemanın mevcut hayatın gerçeğine fazlasıyla itibar etmesinden, dolayısıyla sinemadaki gerçeğin sınırlarının izafiliğini örtmesinden kaynaklanabilir mi? Bu soruya olumlu cevap verecek olursak “kötü”nün, mutsuzluğun bir malzeme olarak filmde yer almasıyla filmin mutlulukla kurduğu ilişki biraz daha açık hâle gelir. Çünkü yönetmenin hayatın problemlerini ıskalamamasıyla problemleri gösterme biçimi birbirinden farklı kulvarlarda karşımıza çıkar; birbirlerini etkileyen ama temel referansları yönetmenin anlam haritasına göre çizilen kulvarlar.
İzsürücü ve Dersu Uzala filmlerinin, yaşadıkları zaman dilimlerindeki “kötü”yü ve onun problemlerini görmezden gelmedikleri söylenebilir, hatta bunlara odaklandıkları ve bu yüzden mutsuzluğu anlattıkları… Bununla beraber mutsuzluğu ümit zemininde aktarmayı tercih ederek filmlerini seyircinin tecrübesine daha fazla açtıkları iddia edilebilir.
Baştaki temsile döndüğümüzde sinema, mutlu olmama potansiyelini içinde durmaksızın taşıyarak, salıncaktan hiç inmeyen gerçeğin hüzünlü hikâyesini anlatmayı sürdürür; ta ki ölüm gelip çatsın. Öyleyse insan nerede, hangi arada mutludur?
[1]. Andrey Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, İstanbul: AFA Sinema Yay., 1992, s. 140.