1942 doğumlu Avusturyalı yönetmen Michael Haneke, filmlerinde “Batılı insanın soğukluğu”nu teşhir etmeyi amaçlar; bu soğukluğun ortasında neşvünema bulan anlamsızlığı ve bu anlamsızlığın ortasında çırpınan Batılı insanı. Buna” buzlanma” (glaciation) ismini verir ve bu doğrultuda üç film çeker: “Kent Üçlemesi”[1]. Viyana Üniversitesi’nde psikoloji ve felsefe eğitimi alan yönetmen, diğer meslektaşlarından farklı olarak insanı uyutmaktan ziyade uyarmayı seçiyor. Bunun için de seyirciyi mümkün olduğu kadar rahatsız etmeyi amaçlıyor.
Sinemaya hoşça vakit geçirmek için giden insanların seçeceği türden bir yönetmen değil. Haneke, akranı olan hemşerileri gibi filmlerini hem yazıp hem yönetiyor. Yedinci Kıta, onun ilk sinema filmi. Haneke filmlerinde birey ve toplum yaşamına dair tahrik edici eleştiriler yöneltir, hiçbir hazır reçete sunmaz.
Avusturya’nın en çok saygı duyulan ve en aykırı yönetmeni, “Buzlanma Üçlüsü” de denen filmlerinin ilkinde “konformizmin bedeli”ni ve “zihinsel bönlüğün” insanı nerelere getirebileceğini anlatmak istemiş. Yedinci Kıta, bütün fakir ulusların gıpta ile bakacağı Batılı şehirli orta sınıfın (burjuvanın), kusursuzca düzenli yaşantısını bir “tavuk kümesi” gibi göstermeyi başarmıştır. Uzun uzadıya gösterilen kahvaltı sahneleri ile bu sınıfın yemlenme saatini gözümüze sokmaktadır adeta. Yemlerin çeşitliliği ve kalitesi bütün aç ulusların gözünü kamaştıracak ölçüdedir.
Batı toplumlarını saran “meta fetişizmi” merkeplerin burnuna havuç tutmaya benzeyen bir etki oluşturmuştur. Bu sayede, sistemin basit bir çarkı hâline gelmiş ve ancak bu sisteme katkısı derecesinde değerlenen, en nihayet bu katkı ile tanımlanan, yani giderek kendi “anlam” bağlarından soyutlanmaya başlayan eğitimli orta sınıf insanının trajedisi bu. Sistem, insanları kolay yönetebilmek için önce aşırı “bireyselleştirmek” (individualization) zorundadır; daha sonra da onun “bireyleşmesini” (individuation) yok etmek. Aşırı bireyselleştirmek, onun sistem dışındaki kaynaklarla olan bağlarını (aile, büyük aile, küçük grup, ırk, inanç, ideoloji, vs.) kopararak “kaynaşma” yetisini törpülemek için, bireyleşmesini tersine çevirmek (deindividuation; kimlik kaybı, anonimite) ise bu kez onun şahsiyetini (kimliğini) törpüleyerek üretimdeki verimini korumak için gereklidir. Ancak bireyin bu “kimlik kaybı”, geleneksel toplumlardaki gibi büyük grup içinde sıcak bir kaynaşma yoluyla değil, daha farklı, modern ve daha soğuk bir biçimde gerçekleşir; buna aslında bir çeşit gizli faşizm gözüyle bakabiliriz. İlk kimliksizleştirme çeşidi umutsuzluğu barındırmaz, ama ikincisine zorunlu bir biçimde eşlik eder. Bireyleşmenin sona ermesi, yani “varoluşsal atalet”in doğal sonucu olan ve sanayileşmiş Batı Avrupa ülkelerini kasıp kavuran bireysel bunalıma ilâç olarak, sistem tarafından kısa süreli hazza dayalı motivasyonlar, bir anlam arayışının çok uzağında bulunan çeşitli hobiler ve günübirlik ilişkiler tasarlanmıştır.
Varoluşsal İntihardan Fiziksel İntihara
Filmde inisiyatifi elinden alınmış, kendisinden beklenenler dışında hiçbir edimi olmayan, yani varoluşsal olarak “çoktan ölmüş” bir aile ele alınmıştır. “Varoluşsal intihar”ın fiziksel intihara dönüşüm süreci anlatılırken, varoluşsal ölümün can sıkıcılığı seyirciye iyiden iyiye iletilir. Haneke’nin anlatımına alışık olmayan seyirciler filmin izlenmesi esnasında sinir krizi geçirebilir.
Ev, araba, bilgisayar, cep telefonu, fotoğraf makinesi, play station ve daha kalitelisi, daha hızlısı, daha kapasitelisi, daha yenisi derken, adımıza ihtiyaç üreten sistemin önümüze döşediği yollardan kararlı, sabit adımlarla ve coşkuyla çıkarken, bu basamakların bitmesiyle coşkumuzun da, yaşam enerjimizin de sonuna gelebileceğimize dair o meş’um öngörünün gerçekleşmesi değil midir, refah toplumlarında intihar oranlarının yüksek olmasının sebebi?
İntihar oranları son iki on yıl içinde katlanmış ve gençler bugüne kadar hiç olmadığı kadar intiharı seçmeye başlamış durumda. Bu oldukça kaygı uyandıran bir gelişme.[2] Haneke, filmde metafor olarak “tavuk kümesi”ni değil “akvaryum”u kullanmış. Ancak akvaryum, üretim-sömürü ilişkisini açıkçası yeterince eğretileyemez. Sadece sistem içinde “hapsolunmuşluğu” remz eder. Bu hapsolunmuşluk mutlak bir “umutsuzluğu” barındırır. Çünkü akvaryum dışında hayat mümkün değildir. Bu nedenle filmde akvaryumun kırılma sahnesi, kritik sahnelerden biridir. Bu çarkı durdurmak, bu sistemden çıkmak, çırpına çırpına ölmek demektir. Gerçeğin yüzü bu kadar acımasız, yalın ve soğuktur. Bu nedenle insanların çoğu, bu sonu tercih etmezler. Filmdeki aile üyeleri bu “sistemden çıkma kararı”nı verdiklerinde ölümden başka çarelerinin olmadığını düşünürler. Ama bu gerçek, pek yalın olarak akvaryumun kırılma sahnesinde yüzlerine vurulur. Haneke, her bir balığın ölmesine uzun uzadıya yer vermiştir. Çünkü akvaryumdan çıkış ve bunun sonucunda gelen kaçınılmaz ölüm, ailenin aldığı kararın adeta simülasyon uygulamasıdır; orada ölen balıklar değil aile bireyleridir.
Babanın cümlelerinde ailenin en genç üyesi olan küçük çocuğun, ailenin kararını onayladığına dair bir ifade duyuyoruz. Bu yaştaki bir çocuğun bu kararı anlama ihtimalinin bile bulunmaması, akvaryumun kırılma sahnesinde net olarak ortaya çıkıyor. Çocuğun, akvaryumun kırılmasına gösterdiği tepki, aslında ailenin aldığı kararı reddetmesinin bir remzidir. Çünkü o yaştaki bir dimağda “umutsuzluk” ve “intihar” düşünceleri barınamaz. Ancak intihar eden ana-babaların, önce çocuklarını öldürmelerine de az rastlanmaz. Kendilerinin terk ettiği bu soğuklukta, çocuklarını terk etmeye gönülleri razı olmaz, onları da birlikte götürmeyi tercih ederler. Filmde ebeveyn, çocuklarının verilen kararı anladığı ve onayladığına dair bir rasyonalizasyon yapmak zorunda kalmıştır.
Mekanikleşmiş Hayat, Şizoid Bireyler
Filmin vurguladığı diğer önemli bir konu da refah toplumlarında ilişkilerin giderek mekanikleşmesi ve hem aile içinde hem de toplumda “şizoid” [3]in artmasıdır. Özellikle Endüstri Devrimi’ni en erken gerçekleştiren İngiliz toplumunda şizoidin süratle büyüdüğünü deneyimli psikoterapistler ifade ediyorlar. Filmdeki araba yıkama sahneleri şizoid aile vurgusunun arttığı sahnelerdir. Araba yıkama sahnelerinde aparatların mekanik işleyişine filmde fazlaca vurgu yapılması, “ilişkilerin mekanikleşmesi”ne de bir göndermedir. Filmde Haneke insan yüzlerinden ziyade nesneleri gösterir. Bu, özellikle başlangıçtaki ev sahnelerinde daha belirgindir. Sanki oyuncuların yüzü (kimliği) yoktur. Sanki başrolde olanlar nesnelermiş gibi veya böylesi bir tarz-ı hayatta nesnelerin de artık “nesneleşmiş insan yüzleri”[4] kadar önemli olduğunu vurgulamak istermiş gibi. İnsanlar arası ilişkilerde duygunun giderek içe çekilmesi, bir çeşit “duygusal buzlanma” yaşanması şizoid yapılarda sık görülür. Bu karakter yapısına uygun olarak filmdeki mektuplarda duygulara hemen hiç yer verilmemiştir. Aile adeta kendi fiziksel durumu hakkında ebeveyne rapor vermektedir sadece. Duygular içe çekildikçe dış gerçeklik (ve anlam) vurgusunu yitirir ve iç gerçeklik daha ön plâna çıkmaya başlar. Dış gerçeklik (dolayısıyla ilişkiler) daha silik ve anlamsız, iç gerçeklik daha renkli ve parlak, yani sanki daha gerçektir. Üçlemenin diğer filminde Beny’nin söylediği gibi “Dış dünyaya bir ekrandan bakmak daha sahici gibi.”. Bu filmde Beny, acaba nasıl oluyor diye sırf merakından bir kızı öldürür. ABD’de yakalanan bir seri katil de, öldürdüğü insanların cesetlerinin yanına uzanmaktadır (cinsellik olmaksızın). Bu hâl, katilin insanlardan çok uzak olan dış gerçekliğinin aksine, kendi iç dünyasında onlara yakınlaşabilmek için ne büyük bir özlem içinde olduğunu, ama bunu dış dünyada bir türlü başaramayışını, ancak ölü bir insanla yan yana uzanmayı başarabildiğini bize gösteriyor. Beny de bütün vaktini kapalı bir odada, monitörlerin karşısında geçirmekte, dış dünyaya genellikle “soğuk bir ekranın arkasından” bakmayı tercih etmektedir.[5] Böylece kendisini korkutan sıcak ilişkilerden uzak, insanlara kendi kontrolü altındaki bir mesafeden bakabilmektedir. “Yüzünü yitiren insanlar”a benzeyen yerler de vardır. Onlar da yüzlerini (kimliklerini) yitirmişlerdir. Onlar artık “mekân” olarak adlandırılmaya lâyık değillerdir; bu yüzden belki onlara lâ-mekân diyebiliriz. Otoyollar, dinlenme tesisleri, hipermarketler, otel odaları, ATM kulübeleri, bekleme salonları, trenler, uçaklar vs. İnsan umutsuzca buralara anlam izafe etmeye çalışır, oysa buralar “isimsizliğin”, kimliksizliğin yerleridir; orada herkesin ismi aynıdır: yolcu, müşteri, kullanıcı, seyirci vs. Geleneksel insanın yolu pek nadiren düşerdi buralara, ama modern insanın neredeyse ömrü buralarda geçmekle kalmıyor, evi bile giderek böyle bir yere, “isimsiz bir mekân”a, yani lâ-mekâna dönüşüyor. İnsan da bu dönüşüm nispetinde yersiz, yurtsuz, evsiz, vatansız, isimsiz, kimliksiz bir nesneye dönüşüyor. İnsanın ve mekânın, paralel olarak insan ve mekân olmaktan çıktığı toplumlarda şizoidler yollarını daha fazla kaybedeceklerdir, çünkü onların zaten nesnelere anlam izafe etme ve bu yolla hayata tutunma sorunları vardır.
Haneke’nin araba yıkama sahneleri bireyin rutin içinde kayboluşunu, bireyin hayatının tümüyle rutine dönüşmesini, dolayısıyla birey olmaktan çıkışını (deindividuation) da anlatmaktadır. Kendisi de, çevresinde dönen mekanik ilişkiler ağının mekanik bir öğesine dönüşmüş durumdadır. Bu “anonimlik”, bu isimsizlik, intihara kadar varan sinirsel buhranların kaynağıdır.
Toplu intiharı tercih eden ailenin yaşlı ana-babası filmin sonunda olanlara inanamıyor ve “inkâr” yoluna gidiyor. Polise bunun bir cinayet olduğunu ifade ediyorlar. Aslında bu inkâr, sistemi oluşturan insanların her dem ihtiyaç duydukları ve anlamsız yaşantılarını sürdürebilmek için sürekli kullanmak zorunda oldukları aynı ilkel savunma mekanizmasıdır ve kendi kültürümüzde “gaflet” terimiyle özetlenir.
Hatıraların Yok Oluşu ve Acı
Tümüyle fiziksel ihtiyaçlar ve fiziksel korunma üzerine inşa edilen bir tarz-ı hayatın, Maslow’un “ihtiyaçlar piramidi”nde yükselmesi, demek ki, doğal bir süreç değildir. Kimi yaşamlar daha erken dönemlere saplanır ve yukarıya tırmanamaz. Kendisini, kendi varlığını aşan bir bütünün parçası olarak idrak edemez. Kültürün bu saplanmada rolü oldukça büyüktür. Kimi kültürler, piramidin üst katlarına çıkışı kolaylaştırır, kimi kültürlerse ket vurur. Sistem ise üretime engel olacak kaynaşmalara hoş gözle bakmaz.
Haneke tavuk kümesi (veya akvaryum) metaforunu abartıyor; son demlerinde iletişimsizliği seçerek telefonu açık bırakan aileyi, telefon görevlileri derhâl gelerek uyarıyorlar: “Bunu yapmaya hakkınız yok.” Ailenin intiharını onaylamayan seyirciler bile burada baba ile empati kurarak onun sıkıntısını hissediyorlar. Haneke bu sahnede seyirciden, sistemin bu “talepkâr” ve “müdahaleci” tutumunu protesto etmesini bekliyor.
Filmin sonuna doğru Haneke’nin vurgusu şiddetleniyor. Tüm aile elbirliği ile geçmişlerini yok etmeye başlıyor. Aslında anlamsızlık batağına düşmüş bir aile gerçekten bunu önemser miydi bilmiyoruz. Onlar göçtükten sonra kendilerinin anılması, resimlerine bakılması umurlarında olur muydu? Bu sanki Haneke’nin aşırı bir gayreti gibi görünüyor. Aileden değil, Haneke’den kaynaklanan reaksiyoner bir davranış sanki; bir intikam biçimi. Aileye ait tüm resimler, müsveddeler, mobilyalar, giysiler, duyarsız bir ifadeyle yok edilir. Ama seyirci kendisini rahatsız eden bir “şiddet” algılar bu sahnelerde. Belki de kendi “dokunulmazlar”ına dokunulduğu içindir bu rahatsızlık algısı.
Şizoid birey kendi yaşantısına gerçek kement atamaz, “mış gibi” yaşar. Nesnelerle/şahıslarla “anlam bağı”nı kuramaz. Bu nedenle zihninde kalan hatıralar da azdır zaten. Bu hatıraların kalıntıları olan eşya da onun için fazla bir anlam ifade etmez. Sevdiğini/sevmediğini gerçekten hissetmez, sevmesi/sevmemesi gerektiğini düşünerek ilişkilerini “ayarlar”. Bu nedenle geçmişi silip atması genellikle kolaydır. Hatta yaşamı boyunca bunu farkında olmadan birkaç kez yapmıştır.
Ne açlık ne de fiziksel acı, en çok “umutsuzluk” insanı “intihar”a sürükler. Film, Goebbels’in İkinci Büyük Savaş’ın sonunda eşi ve altı çocuğuyla birlikte filmdekine benzer bir biçimde zehir içerek intihar etmesini hatırlatıyor. Goebbels ve ailesi için artık kendi anlam örüntülerini uygulayacakları bir dünya kalmamıştı. Sadece yaşanacak büyük acılar kalmıştı onlar için. Filmdeki aile de, sureta onlardan ne kadar farklı olursa olsun, geliştiremedikleri bir anlam dizgesinin yokluğu ve anlamsız bir hayatı yaşamak zorunda kalışlarından kaynaklanan büyük bir acıyla benzer bir sona sürüklenmiş olmalı. Şizoid hastalar duygudan yoksun gibi görünseler de, içlerindeki derin yaradan kaynaklanan büyük bir acıdan bahsederler. Üstelik bilinçdışı ve büyük bir “öfke”, bu yaranın üzerinde gezinerek bu acıyı daha da artırır.
Haneke sık sık “yakın çekim”lerle bu aileye zum yapar. Yakın çekimler bireyin bütünlüğünü bozar ve onu vücut parçalarından ibaretmiş gibi gösterir. Hayatından anlamın çekip gittiği kişiler, zaman zaman kendilerini “vücut parçaları”ndan ibaretmiş gibi görmeye başlar. Bu, “kendilik” adı verilen gestaltın, bütünleme fonksiyonunu icra edemediğini ve dağılmaya başladığını gösterir. Zum yaptığı şahsın, insanlıktan uzaklaştığını, şeyleştiğini hissettirmek istemiş olmalı Haneke. Ayrıca yakın çekimler, bu aileyi sanki mikroskop altına alarak “tahlil” ediyor izlenimi de veriyor.
Filmin eklemli bir yapısı olduğundan bahsedilemez; “doğrusal bir anlatım”ı da yok. Öyle ki filmin tatmin edici bir özetini yapmak imkânsız gibi. Filmin “antipsikolojik” karakteri üzerinde de durulmalı. Yani bu yazıda yaptığımızın tersine, aslında Haneke bize “psikolojik tahlil” yapabilmemiz için hiçbir ipucu vermemeye çalışıyor. Boşlukları seyircinin doldurmasını istiyor. Seyirciyi, Holivud filmlerindeki gibi duygusal bir bombardımana tutmanın tam tersine, sahnelerdeki duygulanım azlığı, seyircinin kendi duygularını karakterlere projekte etme imkânı sağlıyor. Yani karakterler adeta yarım bırakılarak, bunu seyircinin tamamlaması istenmiş. Seyirciden istenen bu çalışma, Holivud pasifliğine alışmış olanlar için dayanılmaz ölçüdedir. Böylece seyircinin aktif olarak oyuna dâhil olduğu, karakterleri kısmen belirlediği ve asıl önemlisi kendisinin bir parçasının “aktif olarak sahnede” olduğu bir durum oluşturulmuştur.
Şehirde yasayan insanlar neden giderek daha fazla birbirlerinden uzaklaşıp, duygusuzlaşır? Haneke’nin deyimiyle duyguları buz tutmaya başlar. Sorun şehirde midir? Muhtemelen değil, çünkü şehir binlerce yıldır insanlığa eşlik ediyor. Sorun kalabalıksa, 900 yılında Bağdat’ın nüfusu 1,5 milyon civarında idi. Haneke filmde sadece durumu tasvir etmekle yetinmiş, ne nedenlere ne de çözümlere dair bir gönderme yapmamış. Yine seyirciyi çalışmaya, aramaya sürükleyen, onu kolaycılığa itmeyen bir tavrı benimsemiş. Ama “inkâr”ı yoğun şekilde kullananlar, durumun bu kadar yalın, çıplak ve can acıtıcı bir biçimde yüzlerine vurulmasına ihtiyaç duyuyor olabilir. Ancak hâlâ kısmen “kolektivist” bir toplumsal kodun geçerli olduğu ülkemizde, filmin algılanması o kadar kolay olmayabilir.
[1]. Yedinci Kıta (Der siebente kontinent, 1989), Beny’nin Videosu (Benny’s Video, 1992) ve Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası (71 fragmente einer chronologie des zufalls, 1994)’ndan oluşan üçleme, kentli orta sınıfın anlamsızlık batağında çırpınışını ele alır.
[2]. Uzun süre Sovyet ateizminin hüküm sürdüğü ülkelerin intiharda dünya şampiyonu olması [Litvanya (42), Rusya (40), Beyaz Rusya (35), Estonya (29), Kazakistan (28), Ukrayna (26), Macaristan (27)] ile İslâm ülkelerinde bu oranın sıfır veya sıfıra çok yakın olması [İran (2), Kuveyt, (2), Mısır (0), Ürdün (0)] inanç ile intihar arasındaki bağlantıya dikkati çekiyor.
[3]. Şizoid, gündelik hayatında, dış dünyada, duygusal ve yakın ilişkilere giremeyen, karşısındakinin duygularını metabolize edemeyen, bütün hayatı karşısındakiler ile arasındaki mesafeyi ölçerek ayarlama ve onu koruma çabası içinde geçen, hayat ile anlam bağını yeterince kuramayan bir bireydir.
[4]. İnsan vücudunda ancak yüz, onun kişiliğinin, kimliğinin, kendiliğinin bir temsilcisi olabilir. Yüz adeta “res cogitans”ın, geri kalan (görünen) azalar ise “res extensa”nın alanına girer. Duygudan arınmış yüzler vardır; artık şeyleşmişlerdir. Şeyleşme (reification), insanın, insani tarzda değil, şeylerin kanunlarına uygun davranmaya doğru dönüşmesi ile ortaya çıkar ve kapitalist üretim biçiminde had safhaya varır. Böyle bir toplumda, plânlayıcı, toplumu bir fabrikanın bant sistemini dizayn edercesine plânlar. Yani üretim araçları toplumsal ontolojinin yerine geçer. Böyle bir toplumda (!) tüm bireyler (!) üreten/üretilen metalara dönüşmüştür (reification). Filme mekân olarak da yüzü (kimliği) olmayan, yabancılaşmış bir endüstri kenti, Linz seçilmiştir.
[5]. Örneğin fotoğrafçılık şizoid hastaların gözde uğraşlarından biridir.