“Taşlar, bedenler ya da fikirler hepsi ölü. Tüm hareketler, hepsinin donakaldığı bir aynı duruşta durmuş. Hiçbir şey bana anlam ifade etmiyor. Hiçbir şey tanıdık değil, bunu tuhaf bulduğumdan değil ama ne olduğunu bilmediğimden. Dünyayı kaybettim. Ve şu anın biricik gerçekliği olan ruhumun en derininde yoğun ve gözle görülmez bir acı var, karanlık bir odada ağlayan bir adamın sesinde okunan hüzün.”
Fernando Pessoa/ Huzursuzluğun Kitabı”
Pessoa’nın tarif ettiği gibi Bekleme Odası (2003)’nda da yönetmen Ahmet, karanlık bir odada; ağlayamayacak kadar donuklaşmış ruhu. Bedeni dışarıya açılan pencerenin aydınlığında koyu bir kütle sadece. Ne çekeceği filme inancı kalmış ne de çevresindeki insanlara, hayata... Dünyada zoraki vakit geçiriyor.
Zeki Demirkubuz’un filmlerinden aşina olduğumuz nihilist bir karakter Ahmet. Dostoyevski hayranı Ahmet, Suç ve Ceza (1866) romanını filme çekmek için hazırlanmakta, fakat bir türlü harekete geçememektedir. Film boyunca mıhlandığı koltuğunda hep aynı açıdan görürüz onu. Diğer filmlerinde olduğu gibi, Demirkubuz burada da klostrofobik bir mekâna sıkıştırır karakterini. Evin kasveti, Ahmet’in ruhundaki daralmışlığın farklı bir temsili. “Gücüm yok” diyor asistanına film çekmek hususunda. Asistan “Ama yaptığınız işler saygı görüyor” dediğinde ise şöyle yanıtlıyor onu: “Hepsi palavra.”
II. Dünya Savaşı sonrasında tebarüz eden buhranların bir tecellisi olarak nihilizm, ilk ifadesini Rus topraklarında bulur. Kavram, Turgenyev’in Babalar ve Oğullar (1862) kitabının kahramanı Bazarov’da cisimleşir. Türk sinemasında son dönemlerde neredeyse popüler bir hâl alan nihilist tiplere 90’lardan sonra sık rastlanır. En çok Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Reha Erdem gibi sanat filmi çeken yönetmenlerin eserlerinde çıkar karşımıza. Hayata inancını yitirmiş, adeta dünyaya fırlatılmış, hiçliğin içinde bocalayan, elini kaldırmaya mecali kalmamış tipler arz-ı endam eder perdede.
Peki, nihilizm ne demektir? 1887 yılında bir notta Nietzsche bu soruyu sorar (Will to Power, 2. Aforizma). Cevabı şudur: “En yüksek değerlerin kendilerini değerden düşürmesi.”[1] Martin Heidegger “Nietzsche’nin Sözü: Tanrı Öldü” makalesinde Nietzsche’nin “değer”den ne kastettiğini uzun uzadıya anlatır ve ekler: “Nietzsche nihilizm ile şimdiye kadarki en yüce değerlerin değersizleştirilmesini anlar. Ama aynı zamanda nihilizme karşı ‘bütün önceki değerlere yeni değerler atfedilmesi’ anlamında olumlayıcı bir duruş da alır.”[2] Günümüzde nihilizm dönüşmüş, eksilmiş bir kavram. Değer üretmek gibi bir kaygısı yok, eldeki değerleri anlamsız kılan, yok sayan, daha çok sıkılmış bir ruh hâli muhatap olduğumuz. Türk sinemasında karşımıza çıkan da hiçliği kutsayan bu yeni tanım; tüm değerlerin, inançların tükendiği, her şeyin anlamsız kılındığı bir dünya. Zeki Demirkubuz’un Yazgı (2001) filmindeki Musa karakterini hatırlayalım. Albert Camus’nün Yabancı (1942) romanından uyarlanan filmde Musa, annesinin ölümünden sonra televizyonun karşısına geçip sütlü kahve içebilecek kadar hayata kayıtsız; ruhu çekilmiş, içi boş bir beden gibi evrende salınmakta. “Ben hiçbir şeye inanmam.”, diyor filmin sonundaki diyalogda. Tanrı mı? Ona inanmayı düşünmeye değer bile bulmuyor. İdam hükümlüsü olması, annesinin ölümü, karısının onu patronuyla aldatmasına karşı verdiği tepki hep aynı: “Fark etmez.”
Modern Bir Hastalık: Can Sıkıntısı
Nuri Bilge Ceylan ise Koza (1995)’dan itibaren her filminde etrafında dolaştığı nihilizm fikrine en çok İklimler (2006)’de yaklaşır. Akademisyen İsa’nın geçmişine bakmak için adeta Ceylan’ın daha önceki filmlerini izlemek kâfidir. Bu sefer mekânlar, insanlar üzerinde dolaşmaktansa, doğrudan ana karakterin iç dünyasına odaklanır kamera. Diyaloglar asgariye iner, yan hikâyeler neredeyse yoktur. Yönetmen yakın plân çekimleri tercih eder. Böylece karakterlerin yüz hatlarında, çizgilerinde, mimiklerinde bir kanal açıp iç dünyalarını görmemizi ister. İsa’nın bencilliğinin sebebi, artık çevresindeki hiçbir şeyle irtibata, iletişime geçememesidir. En yakınındaki insanla, karısı Bahar’la bile diyalogları birkaç cümlenin ötesine gitmez. Sürekli seyahatler yaparak fotoğraflar çeken İsa, mekânlarla, insanlarla ya da sözlerle bir türlü hayata tutunamayan, boşlukta asılı kalmış biridir.
Nihilizm, Batı Medeniyeti’nin bir nevi ruh hâli gibi okunabilir. Zira Nietzsche, Batı tarihinin akışını hem metafiziksel olarak hem de gerçekte nihilizmin ortaya çıkışı ve gelişmesi olarak yorumlar. Türk sinemasına bu ruh hâlinin üflenmesi de Avrupa Sineması’nın etkisiyle gerçekleşir. Hıristiyani, metafizik boyutundan soyutlanan bu nihilizm, daha çok değer yitimi, hayata tutunamama ve can sıkıntısına yakın anlamlar taşır.
Can sıkıntısı, modern insana has bir “hastalık”. Nitekim Sanayi Devrimi’nin insanoğluna sunduğu en büyük armağan tektipleşmedir. Aynı mekânlara, kıyafetlere, yiyeceklere ve ambalajlara mahkûm edilmiş, mecbur bırakılmış olmanın bir sonucudur bu. Artık her gördüğümüz tanıdık, her mekân bildiktir. Nefsin merkezi bir konum aldığı bu “bolluk” ortamında heyecanın tükenmesi, günlük rutinlere hapsolan, koşturmaktan nefesi tükenen, hiçbir şeye vakti olmayanlar için tek seçenektir. Zira tutkular anlamsızdır bu simülasyon evreninde. Milan Kundera’nın Kimlik (1998) adlı kitabında ifade ettiği üzere: Bu ilgisizlik hâli, zamanımızın tek büyük kolektif tutkusu.
Lümpen Bir Hiçlik Kutsaması
Avrupa ve Türk sinemasında varoluşsal sancıların bir tezahürüdür bu hiçliğe övgü, can sıkıntısı. Fakat kamera, şehrin ara sokaklarına, kenar mahallelerine daldıkça mahiyet değiştirir. İnançsızlığın, değer yitiminin nedenlerinden biri yoksulluk/yoksunluktur artık. Eski Türk filmlerinden aşina olduğumuz “acıların çocuğu” tanınamaz hâle gelmiş, daha sert ve acımasız bir karaktere dönüşmüştür. Tabiri caizse nihilizm, alaturka bir hâl almıştır. Öteki olmaya mecbur bırakılan, şehrin taşrasında hayatlarını zoraki sürdürebilen bu simalar için yaşamanın çok da anlamı yoktur; inançlar ise sadece geleneksel bir sostur. Ya Zeki Demirkubuz’un Kader’indeki Bekir gibi kendilerini bir insana, aşka adayarak hastalıklı bir hâle bürünürler ya da Serdar Akar’ın Barda filmindeki Selim gibi şiddete sığınırlar. Lümpen ve şoven bir ifade biçimi tüm söylemleri bastırır. Bu noktada Tül Akbal Süalp’a kulak verelim: “Lümpen bir hiçlik kutsaması haleti ruhiyesiyle yapılmış Ağır Roman (Mustafa Altıoklar, 1997) Gemide (Serdar Akar, 1998), Dar Alanda Kısa Paslaşmalar (Serdar Akar, 2000), Kader (Zeki Demirkubuz, 2005), Barda (Serdar Akar, 2006) gibi kara filmleri ele alalım. Kara film üslubunun abartılı bulabileceğimiz ölçüde biçimsel ve üslupçu bir seçişle kullanıldığı bu filmler tartışmakta olduğumuz örselenmiş erkek kahramanların lümpen hayat tarzlarının kutsandığı, şiddetin mazeretinin mağduriyet durumlarıyla açıklandığı filmlerdir.”[3] Nihilizmin üzerini kazıdığınızda karşınıza her daim şiddet çıkar. Sinema bu durumu daha da görünür kılar. Serdar Akar’ın Barda filmi bu manada en şedit örneklerden biridir. Kenar mahallelerde yaşadığı her hâlinden belli bir grup adam, okumuş kesimin sık “takıldığı” bir bara uğrar ve orada karşılarına çıkan gençlere hiçbir neden yokken saatlerce sürecek işkenceler uygular. Varoluş probleminden ziyade kendi varlığını hissettirme, görünme derdidir buradaki. Yok sayılmaya karşı bir tahammülsüzlük. Tüm hayata isyan etmenin sonucunda, değerlerin tümünü arkasına alma hâli.
(Nihilist)miş Gibi Filmler
Nuri Bilge Ceylan’ın İklimler’inde ise İsa’nın bunalımlarının bir tezahürüdür şiddet. Neyi istediğini bilmeyen, içinde bulunduğu şartlardan memnun olmayan bu donuk karakterin, farklı heyecan, ilişki, fantezi arayışlarının sadece bir parçası...
Sıkıntı hâlini sosyal sebeplerden ziyade insanın varoluşuyla ilişkilendirir Reha Erdem. Beş Vakit (2006)’te mekân olarak taşrayı, merkezi karakterler için çocukları seçmesi boşuna değildir. Bu boşluk duygusu, can sıkıntısı babadan oğla geçen bir illettir (!); şiddet ise nesilden nesile aktarılan bir “nasihat”. Baba çocuğu döver, çocuk kardeşini… Kendini çimenler üzerine atan çocuklar, büyümenin verdiği acıyla film boyunca kıvranır durur. İnsan olmak bu derece zor bir eylemdir; doğru, fakat bu kadar sıkıcı mıdır? Çanakkale’nin bir köyünde yaşayan çocukların, içinden bu kadar hayatın çekilmiş olması ne kadar gerçekçidir? Babasını öldürmeye niyet edebilecek kadar uç duygulara gidebilir belki bir çocuk, peki ya bu mutsuz, soğuk ifadeler… Filmde köy hayatının üzerine düşen Arvo Part’ın melodileri, yönetmenin ruh hâlini temsil eder. Görüntüyü izlemek ayrı, müziği dinlemek ayrı bir eyleme dönüşür. Bu “şizofrenik” hâl nedeniyle ikisini bir araya getirmek oldukça güçtür.
Aynı sahtelik Zeki Demirkubuz’un Yazgı’sında da çıkar karşımıza. Musa, annesiyle birlikte yaşayan, mütevazı bir ofiste çalışan, sıradan bir vatandaştır. Modern hayatın çarklarına tam manasıyla girmemiş, yalnızlaştırılmamıştır. En azından her sabah kahvaltısını hazırlayan bir annesi vardır. Hayata bu kadar yabancılaşmasını açıklamakta yetersiz kalır yönetmen. Bu manada Nuri Bilge Ceylan’ın İklimler’deki İsa karakteri daha gerçekçidir. Modern hayatın tüm rutinlerini yerine getiren İsa’nın çevresindeki kentsoylu suni hayat, onun ifadesizliğini nispeten makul kılar. Diğer yönetmenler gibi sıradan insan yerine kendi yaşantısına giydirmiştir bu duygu hâlini. Neredeyse biyografik bir filmdir İklimler.
Gilles Delueze, sinemanın modern hayatın temel ifade aracı olduğunu belirtir. Bu tespit son yıllarda Türk sinemasının neden nihilizm kavramının etrafında döndüğüne dair ipucu barındırmakta. Modernleşmenin tezahürleri Türk sinemasında kendini göstermekte. Lâkin modernliğimiz nispetinde nihilistiz esasında. Bu sebeple yönetmenlerin kendi buhranlarını taşraya, şehrin ara sokaklarına zerk ettiği filmler tam manasıyla nihilist değil belki ama şimdilik (nihilist)“miş” gibi yapmakta.
[1]. Martin Heidegger, “Nietzsche ve Batı Metafiziği”, “Nietzsche’nin Sözü: ‘Tanrı Öldü’ ”, Nietzsche ve Din, (İstanbul: Gelenek Yayıncılık, 2002), s.68.
[2]. Martin Heidegger, a.g.e., s.69.
[3]. Tül Akbal Süalp, “Unutmak İstemenin Boşluğunu Dolduranlar: Arabesk-Noir ya da Hiçlik Kutsamaları”, Karaelmas 2009: Medya ve Kültür, der: Nurçay Türkoğlu, Sevilen Toprak Alayoğlu, (İstanbul: 2010, Urban Yayınları), s. 227- 239.