Türk ve dünya sinemasında temasını varlığın karanlık yüzü, tezahürleri ve idamesi üzerine kuran filmlerin bir geleneği olduğunu göz önünde bulundurduğumuzda, bu yönde hareket eden yönetmenlerin belli bir dünya görüşü üzerinde faaliyette bulunduklarını söyleyebiliriz. Böylesi yönetmenlerin yaşadıkları sosyal çevreyi, toplumu, gitgide dünyayı zihinlerinde şekillendirdikleri algı, çaresizliğin onulmaz bir yansıması, sonunda da kendi kendini tekrar eden çözümsüzlüğün acıklı bir kısır döngüsüdür. Daha çok psikolojik çözümlemelerle yaklaşılabilecek bu bakış, yönetmenin kendi hayat zemininde de belki bir hasara işaret edebilir.
Gerçekçiliğin Mutsuzluğu
Dünya sinemasında genel olarak karamsar, kötümser, mutsuz çizgideki filmlerin izlerini sessiz sinema çağına kadar sürebiliriz. Drama geleneğini çatışma üzerine kuran Batı sanatı (özelde sineması), sanat eserinin sonunda iyiyle kötüyü çarpıştırmasından doğacak sonuç veya sentez zemininde birinin diğerine galebe çalmasını tercih etmek durumunda kalmıştır. Nosferatu (1922) veya Dr. Caligari’nin Odası (The Cabinet Of Dr. Caligari, 1920) filmlerinde baştan sona kötülüğün kol gezdiği, insanların karanlık düşlerinin adeta hayata geçtiği bu kordelalarda, filmin sonunda kötücül olanın tamamen hayattan çekildiğine kani oluruz. Ancak yönetmen son bir hamleyle bu negatif gücün tekrar dirimsellik kazanabileceğine vurgu yapar. Tabii daha çok ahlâki bir tavırla böylesi bir yönde hareket eden yönetmenler, aslında hayatın bir iyi/kötü dikotomisi üzerine kurulduğuna işaret ederler. Aslında bu çatışmanın, daha çok gerçekçi anlatı çabalarında ortaya çıktığını görürüz. Gerçekçiliği ideolojik anlamda en üst noktaya taşıyan Sovyet sinemasının montaj teorisi, ilginç şekilde bu çatışmayı kendince iyi tayin ettiği tarafın üstünlüğüyle kaim kılmıştır. Sinemada gerçekçi bakış, gerçeği “olduğu gibi” ifade ve tasvir etmeyi ana şiar edindiğinden, kötü olanın sergilenmesinde ilk görsel zeminlerden birini teşkil etmiştir. Ancak, gerçekçiliğin bu biçimde ele alınışı, sonuçlarıyla beraber iki tarzda tezahür etmiştir: Birincisi, sosyalist gerçekçilikte ya da Asya sinemasının kimi örneklerinde olduğu gibi sonu genelde idealist iyimser bir havada resmedilmiş, ikincisi, gerçeğin kendi baskısından kimi Bunuel veya Scola filmlerindeki gibi kötücüllüğün hükümranlığı sınırları içinde kalmıştır.
Gerçeğin ifade edilişi her zaman sorunlu bir hâl olagelmiştir. Olguları fotografik bir yaklaşımla, neredeyse hayatta olduğu gibi resmetmek, bir fotojurnalizm edasıyla nötr bir şekilde yansıtmak insan ruhunu zedeleyebilmektir. Stroheim, Açgözlülük (Greed, 1924) filminde koyu bir kötücüllüğü işlese de sonuçta ortaya koyduğu ahlâki çıkarımla aşkın bir düzleme doğru iyicil fişekler fırlatır. Hakeza, Kurosawa’nın Rashomon (1950) ve Yedi Samuray (Shichinin No Samurai, 1954) veya Ray’in Apu Üçlemesi’nde tasvir edilen hayatın karanlık yüzüne dair olaylar, sonları itibarıyla Doğu’ya has aşkın, iyileştirici yönelimlerle fıtraten yapıcı bir tavra tebdil eder. Ancak yine aynı Doğu’ya dair, diyelim Kore sinemasının kimi son örnekleri, daimi mutsuzluğun adeta kazınmış örnekleridir. Öyleyse, coğrafyaya veya kültüre bakmaksızın, yönetmenin dünyada işgal ettiği biricik, öznel yerin ne denli belirleyici olduğunu söyleyebiliriz.
Gerçekçiliğin problematik konumu, mutluluk kavramlaştırmasını da kendi semantik çerçevesine uygun olarak resmetme yolunu seçer. Gazap Üzümleri (The Grapes Of Wrath, 1940)’nde çizilen tam çözümsüzlük hâli, Vadim O Kadar Yeşildi ki (How Green Was My Valley, 1941)’de daha umutlu bir düzleme taşınır. Frank Capra’nın aşkıncı görselliği ise bütün mutsuzluk ve umutsuzluk kuyularını tersine çevirip göğe adeta bir kule inşa eder. İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nde dahi umuda, dolayısıyla mutluluğa dair kavi görselleştirmelere tanık oluruz. Buradan hareketle, Fransız Yeni Dalgası’yla eş-zamanlı Sovyet Yeni Dalgası diyebileceğimiz Leylekler Uçarken (Letyat Zhuravli, 1957), Askerin Türküsü (Ballada o soldate, 1959), Askerin Babası (Djariskatsis Mama, 1964) ve giderek İvan’ın Çocukluğu (Ivanovo detstvo, 1962), umudu besleyen, açmazlığın kısır döngüsünü kırmaya aday çalışmalardır.
Aslında mutluluk/mutsuzluk karşıtlaşmaları konjonktürel olarak da sinemanın dönemleri arasında yerini alır. 1950’lerin refah toplumu Amerika’sından beyazperdeye aktarılan hikâyeler, 1960’ların özgürlükçü yaklaşımlarında yarılmaya başlar. Mussolini İtalyasının “beyaz telefonlu filmler”i İkinci Cihan Harbi’nin akabinde yerini Yeni Gerçekçiliğe bırakacaktır. 1970’lerin artık birçok tematik unsurun iç içe geçtiği ortamında, Easy Rider (1969), Geceyarısı Kovboyu (Midnight Cowboy, 1969), Atları da Vururlar (They Shoot Horses, Don’ They?,1969), Akbabanın Üç Günü (Three Days of the Condor, 1975), Gece Bekçisi (Il portiere di notte, 1974) gibi filmler, karamsarlığın bir açmaz olarak giydirildiği misaller olarak karşımıza çıkar. Bu bakışın yeni temsilleri sonraları Haneke ve Coen Kardeşler’de görülecektir. Spielberg’in 1985 tarihli Mor Yıllar (The Color Purple) filmi, insanı, özelde de zencileri, ruhlarındaki kötücül kuytularla sergileyen, kötüyü ve mutsuzluğu hükümferma kılmaya yönelik bir eser olacaktır. Haneke’nin Şato (Das Schloss, 1997)’su, uyarlandığı Kafka’nın psikolojik hâllerinden taşıdığı esinlerle insanı bile bile kötünün nesnesi ve öznesi kılar. Coen Kardeşler ise hemen her filmlerinde, belki Yahudi bilinçaltının izdüşümleriyle, paranoid bir hâlde insanın bütün karanlık yüzey ve satıh altlarını, neredeyse insanın insana muhakkak bir kötülükte bulunması gerektiğini, dolayısıyla da mutluluğun bu dünyada hiç erişilemeyeceğini vurgulayarak koyu gri bir tablo çizerler.
Yeni Türk Sinemasında Karamsarlık
Yeşilçam’ın “mutlu son”la nihayetlenen örnekleri, kimi yönetmenlerin gerçekliği farklı bir şekilde yorumlamalarıyla karamsar, buğulu bir anlatımın yapıtaşlarını kuracaktır. “Toplumsal Gerçekçilik”le başlayan, insanın, insanın kuyusunu kazan bir varlık olarak temsili eğilimi, “Devrimci Sinema”yla üst bir aşamaya taşınır. Yılmaz Güney-sonrası yönetmenler olarak görebileceğimiz son kuşak Yeni Türk Sineması yönetmenlerinin perdedeki dünyası, mutsuzluğun gitgide katmerleşmeye başladığı söylem ve anlatımlarla örülü bir görselliktedir. Değişik örnekleriyle gördüğümüz Zeki Demirkubuz, Yeşim Ustaoğlu, üçleme sonrası Nuri Bilge Ceylan, Reha Erdem, Serdar Akar, Özer Kızıltan, Özcan Alper, kimi unsurlarıyla Derviş Zaim’in sinemaları insanın insana kötülük yapma potansiyelinden mütevellit umutsuzluk, kırıklık, çözümsüzlük, çaresizlik, karamsarlık duygularıyla sabit fasit bir daire içinde alacakaranlık bir dünya sunarlar. Son SİYAD ödülleri de adeta bu dünyayı/dünyaları teyit eder. Böylece sinema yazarlarımızın dahi benzer bir zeminde, hemen hemen aynı ruh hâliyle sinemamıza yaklaştıklarını söyleyebiliriz. Oysa aşkıncı bir bakışla, yönetmenlerimizin kuru bir mutluluk resmi değil ama en azından umuda ait ve insanın olumlu ve yapıcı insani hasletlerinin fıtri bir şekilde ele alındığı, en zor durumlarda dahi bir mum ışığı ihtimalinin bulunabileceğini işleyebilecekleri bir düzlemi gözetebileceklerini düşleyip öngörebiliriz.