Konum itibarıyla kendisi bir dışavurum dizgesi olan sinema, iradi olmasa da umuma arz ettiği imgelerle bir yanıyla nesnel bir tavır içinde görünüyorken diğer yanıyla tahakküm edici bir pozisyona bürünebilir. Yönetmenin senaryo oluşturmaya dair tasavvuru ve zihni kurgusu devreye girdiğinden beri, yani sinemanın ilk günlerinde kurmaca filmin tarihe sökün etmesiyle beraber, bu nesnel dediğimiz durumdan ziyade iradi bir yaklaşımla hikâye etme yöntemi benimsenmiştir. Sinemanın değişik türleri sessiz sinema çağından itibaren bu sanat dalında belirleyici olmuş, bu türler, mahiyetine bakılmaksızın belli dozlarda şiddeti gündeme getirmişlerdir. Şiddetin değişik biçimlerde zuhur ettiği türler dram, melodram, bilimkurgu, komedi, polisiye, korku, gerilim, macera, savaş, fütüristik, tarihi veya western olabilir. Değişik tayflarda ortaya konan bu şiddet gösterisi, seyircinin ilgisini daha fazla çekmekten yüksek gişe yapmaya kadar değişik saiklerle ortaya konmuş, pek insani olmayan bir şuurla aslında sinema duygusunu zedeleyen bir imgeleştirme olarak kendini göstermiştir.
Şiddetin değişik türlerde sergilenmesi dediğimizde çelişik bir ifade ortaya çıkıyor gibi algılanabilir. Ancak insan edimlerinin vasat veya normal dediğimiz parametreler üstündeki (pasif anlamdaysa altındaki) tezahürleri, şiddetin değişik uygulamaları şeklinde belirebilir. Örneğin komedi ve melodram gibi şiddete çok daha uzak duran türler öyle dramatizasyonlarla beslenebilir ki, birden komedinin sulandırılmış, şirazesi bozulmuş hâliyle veya melodramın iç bir gerilimle psikolojik şiddete maruz kaldığını kaydedebiliriz. Öte yandan, toplumsal algılamalar anlamında, her toplumun veya inanç sisteminin kendine has prensipleri, tutamakları, değerleri çerçevesinde sokağı görüntüleyen -aslında nesnel gibi görünen- bir kamera çalışmasında dahi kültürel şiddetin farklı kullanımlarına tanık olabiliriz. Değerler sisteminin hallaç pamuğu gibi atılmaya başladığı, pozitivizmin, aydınlanmacılığın, dünyevileşmenin başat hâle gelmeye giriştiği, sinemanın zuhurunun tam da o tarihi dönemlere rastladığı on dokuzuncu yüzyıl sonları yirminci yüzyıl başları, göstermeci yanı ağır basan, bütün sanatların kendinde mündemiç olduğu bu sanat dalında şiddet, iki yumuşak karından birini teşkil etmiştir.
Şiddetin tezahürlerinin dolaylı veya doğrudan olma temelinde farklı dozlarda sergilendiğini düşünürsek, basit veya masum gibi görünen bir imgenin dahi göndermelerini, çağrışımlarını, işaretlerini, alt okumalarını hesaba kattığımızda oldukça sorgulanabilir bir sanat edimiyle karşı karşıyayız demektir. Bu bağlamda her şeyden önce yönetmenin duruşunun, sorumluluk duygusunun, varlık şuurunun çok önemli olduğu görülecektir. Bir şiddet eyleminin bire bir kendisini vermekle -genel kabul gördüğü anlamıyla herhangi insani bir edimin ya da sıradan gibi görünen cinsi bir imgenin, bu duygulanımı harekete geçirecek bir “gösteren”in diyelim- fikri olarak insanı aşağılayacak ideolojik veya felsefi bir göstergenin sergilenişi birbirinden ayrı gözüküyor gibi olsa da varacakları nokta veya iki ucun birleşimi psikolojik şiddetin bir uygulaması olabilir. Şiddeti, insanın antagonisti olarak ele alabiliriz. Çok değişik formlarda karşımıza çıkan bu olgu, hayatta olduğu gibi sinemada da, ne yazık ki, insanın fıtratına dair hassasiyetler gözetilmeden, ruhu ne kadar kırabileceği düşünülmeden kimi menfaatler veya ideolojik yönsemeler uğruna varlığını devam ettiregelmiştir.
Farkında olarak veya olmayarak ortaya konan bu şiddet gösterileri, seyircinin sinemaya yaklaşımını, bakışını da yakından etkilemiştir. Belli insani değerlere sahip bir seyirci profili, sinemanın ilk günlerinde gösterilen plâj görüntülerinden, iki karşı cinsin samimi hâllerinden rencide olmuş, dolayısıyla belli bir şiddete maruz kalmıştır. Bunun yanında yine kara film havasındaki filmlerde ve gayrimeşru yolları gösteren, bazı kumpasları perdeye getiren filmlerde, eğer bu olaylar olduğu gibi peliküle aktarılıyorsa, seyirci yine sinemanın bu göstermeci tavrı yüzünden belli bir şiddete uğruyor demektir.
Birinci Dünya Savaşı’ndan derin bir hayal kırıklığıyla çıkan sanat camiası, insan tekindeki ve toplumdaki şiddetin kökenlerini değişik vesilelerle sinemada aramıştır. Dr. Caligari'nin Muayenehanesi (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) ya da Nosferatu, Bir Dehşet Senfonisi (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1921) gibi filmlerde belirgin olarak ortaya çıkmayan şiddet, yine de şiddetin toplumsallaşması anlamında zihinlerde bir yer edebilir. Amerikan sessiz filmlerinde, yine türlerde ortaya çıkan şiddet görüntülerine tanık olabiliyoruz. Sovyet montaj sinemasında ise hem zihni hem de ideolojik olarak sınıf çatışmasının ve felsefi çelişkinin perdeye yansıdığı bir şiddeti görebiliriz. Western’lerin yaygınlaşmaya başlamasıyla beraber ya da macera türünün değişik versiyonlarında yine bu duygunun öne çıkarıldığını görebiliyoruz. Öte yandan Japon ve Hint sinemasındaki epik türde, yani tarihi kordelalarda, şiddetin rahatlıkla sergilendiği filmlere rastlayabiliyoruz. Bir Bergman’ın bütün filmografisini düşündüğünüzde, psikanalitik açımlamaya muhtaç şiddet sahnelemelerinin nasıl hükümferma olduğunu görebiliriz. Korumacı yaklaşımlar içinde olan sosyalist Sovyet ve Çin sinemaları ise olumlu bir tavırla iradi şiddete yer vermemişler, ancak savaşı konu alan yapımlarda gereği kadar tatbikatı resmetme yoluna gitmişlerdir.
Peckinpah’ın Şeref Madalyası (Cross of Iron, 1977), Coppola’nın Kıyamet (Apocalypse Now, 1979), Cimino’nun Avcı (Dear Hunter, 1978) filmlerini hatırladığımızda savaş ve şiddetin nasıl acımasızca yan yana getirildiğini görebiliriz. Texas Testere Katliamı (The Texas Chainsaw Massacre, 1974) gibi kana ve mantık dışılığa bulanmış bir şiddet uygulaması hangi kaba sığacaktır? 1970’lerde öne çıkan Amerikan filmlerinde, Vahşi Koşu (Marathon Man, 1976)’dan Atları da Vururlar (They Shoot Horses, Don' They?,1979)’a, Akbabanın Üç Günü (Three Days of the Condor, 1975)’nden Şeytan (The Exorcist, 1973)’a, öncesinde Larry Peerce’in hisleri alabora eden Olay (Incident, 1967)’ından Rosemary’nin Bebeği (Rosemary's Baby, 1968)’ne, sonraki on yılda Brubaker (1980)’a kadar birçok yapımda şiddetin maalesef neredeyse vazgeçilmez, olmazsa olmaz bir olgusallıkta temsil bulduğunu müşahede etmekteyiz.
Türk, Mısır ve devrim öncesi İran sinemasında daha çok avantürlerde duyguların manasız tüketimine dönük bir şiddet görselleştirmesine gidildiği söylenebilir. 1970’lerde Türkiye’de, 60’lardan itibaren dünya sinemasında, Japon Yeni Dalgası’nda cinsi sömürü filmlerinin, gariptir ki, bir açıdan bizdeki veya Mısır sinemasındaki “hazret”li filmlerdeki ruhları dumura uğratan değişik formlarda şiddet uygulamasından söz edilemez mi? Devrimden sonra İran sinemasında şiddet olgusu, fıtrata uygun film yapım yönelimiyle dönüştürülmüş, insanın diğerinin yakasına yapışması, köşeli anlatımın giderilmesi, çelişkilerin törpülenmesiyle varoluşu yapıcı ve yapılandırıcı bir temele oturtulmuştur.
Sinemanın hem meziyeti hem de en büyük zaafı olan gösterme yetisinin, şiddet konusunda da belli ölçüler içinde hareket edilmediği takdirde nelere yol açabileceği üzerine düşünmek gerekir. Şiddeti bütün boyutlarıyla göstererek gerçekçilik adına insan ruhunu manipüle etme hakkı hiçbir yönetmende olmasa gerektir. Üstelik kimi zaman bu sanal uygulamaların bazı insan hayatlarında nasıl gerçeğe dönüştüğünü popüler kültürde görmekteyiz. Bütün hayati edimlerimizde olduğu gibi sinemada da kontrollü bir üslûptan yana bir tavır içinde olmalıyız. Gerçekçilik adına yapılan bu tür sergilemeler, uzun vadede insanı neredeyse yaralayan bir sürece dönüşmekte, sanatın kimliğini de sorgulanır hâle getirmektedir.