“Asıl soru daha çok ‘seyirciye şiddet ve şiddetin temsili karşısındaki konumunu nasıl gösteririm’dir, ‘şiddeti nasıl gösteririm’ değil.”
Michael Haneke
Michael Haneke’nin şiddete yaklaşımı Holivud’un müşterisi bol ve görece yüzeysel şiddetinden farklı bir yerde konumlanır. Haneke şiddeti ele alırken titiz bir usul izler. Herhangi bir psikolojik çözümleme veya çözüm önerisinden ziyade şiddet sorunsalını gözümüzün önüne serer. Bu yüzden şiddet eylemlerini detaylı bir biçimde sergilemekten çok şiddetin doğasına dair sorular sorarak seyirciyi düşünmeye çağırır. İlk üçlemesindeki kara boşluklarla seyirciye düşünme payı vermesi bunun açık göstergelerindendir. Haneke sinemasını tartışırken yönetmenin sadece şiddeti değil, seyircinin şiddetin temsilleriyle ilişkisini de odağına aldığının altını çizmek gerek. Örneğin Benny’nin Videosu (Benny’s Video, 1992)’nda şiddet eylemini hiçbir zaman doğrudan görmeyiz. Benny’nin videocuda tanıştığı kızı öldürmesi doğrudan ve ayrıntılı olarak verilmez. Benny silahı ateşler, geri döner, silahı tekrar doldurur, yine silahın sesini işitiriz. Fakat bunları bile Haneke kendi kamerasından vermez, daima bir aracı yoluyla seyirciye yansıtır. Bu araç Benny’nin kamerasının kaydettiği görüntüleri yansıtan televizyondur.Pek çok filminde örneklerine rastladığımız bu tavrıyla Haneke, özünde seyirciyi sarsmayı amaçlar. Seyircinin, izlediği şiddet temsillerine karşı kayıtsızlığını kırmaya çalışır. Bunu da sıklıkla seyircinin samimiyetsizliğini yüzüne vurarak gerçekleştirir. Benny’nin Videosu örneğinde aslında seyircinin bakışı Benny’ninkiyle özdeşleştirilir. Ve şiddet karşısındaki/içindeki kayıtsızlık, bu kayıtsızlığın şiddetini ifşa eder.
Seyircinin konumuna yönelik eleştirinin Haneke’nin filmleri içinde özellikle Ölümcül Oyunlar (Funny Games, 1997)’da açık edildiği söylenebilir. Bu filmde de şiddet, gerçek anlamda gösterilmez, sadece filmdeki (Bresson usulünce yerleştirilmiş) müziklerle veya katillerin yahut aile üyelerinin yüzlerindeki ifadelerle verilir. Benny’nin Videosu’nda Benny’nin cinayetin öncesi ve sonrasındaki eylemlerine sessizce odaklanan kamera, Ölümcül Oyunlar’daki şiddeti detaylı kan ve işkence görüntülerine değil, odağına yaralanmış babanın ayağa kalkmaya çalışırken yaşadıklarını alarak veya dua etmeye zorlanan annenin çaresizlik dolu yüzünü uzun çekimle kaydederek resmeder. Anne, baba ve çocuğa musallat olan katillerden Paul’un doğrudan kameraya dönmesi ve seyircinin tatminini sorgulaması Haneke’nin seyircinin ikiyüzlülüğüne karşı yaptığı en sert saldırıdır. Bununla birlikte görüntünün geri sarılmasıyla örülen yabancılaştırma, bu saldırının dozunu zirveye taşır. Paul’un dik bakışı, seyirciye yönelen sözleri ve bu geri sarma ile kurulan ironik özgöndergesellik şüphesiz Haneke’nin seyirciyle oynadığı en ölümcül oyundur.
Saklı Şiddet
Haneke’nin asıl söylemi kesinlikle gösterdiklerinde değil göstermediklerinde, alan dışında saklı. Yönetmenin şiddeti gösterime sokmaktan ziyade şiddetin sonuçlarından hareket etmesi bu niyetin sonucu. Filmografisi boyunca Haneke’nin buz kamerası ne bir karaktere yoğunlaşır ne de herhangi bir yargı içerir. Ama o soğukluk bambaşka bir şiddete yol verir. Buzullaşma Üçlemesi (Vergletscherungs-Trilogie)’nin ilk filmi olan Yedinci Kıta (Der siebente Kontinent, 1989)’da karakterlerin yüzlerine değil ellerine, hatta ellerine bile değil nesnelere odaklanır kamera. Anne, baba ve çocuğun toplu intiharına doğru ilerleyen filmde yakın plânda gösterilen her nesne içerdiği tekinsizlikle dehşet saçar. Mülkiyete karşı bastırılmış şiddet, objelere yönelerek açığa çıkarken asıl şiddet ailenin o suskun oturmalarında, modern hayatı kaplayan o ağır sıkıntıda saklıdır; babanın durmamacasına hayatını kuşatan nesnelere karşı nefretinde ama daha çok ölmek için çırpınışında gizlidir.
Bu noktada özellikle üçleme için Foucault’nun modern toplumlarda egemen olan bio-iktidarın işleyişine dair çözümlemesinin verimli bir okumaya kapı araladığı söylenebilir. Egemen iktidarın aksine modern toplumlarda hâkim olan disiplinci iktidar, toplum önündeki çıplak cezalandırmayı, dolayısıyla şiddet uygulamalarını gereksiz görür. Ama bu kez iktidarın söylemi görünmeden bireylerce içselleştirilir. Buradaki amaç “itaatkâr, kurallara, düzene ve kendini kuşatan otoriteye boyun eğmiş ve bu otoriteyi içselleştirmiş bir birey yaratmaktadır.” Burjuva toplumunun bir ürünü olan bio-iktidar incelikli mekanizmalarıyla bireyleri görünmeden kuşatır, onları norma uymaya zorlar. Yasa geri çekilmiştir belki, fakat normların önderliğinde bir normalleştirme toplumu ortaya çıkmıştır. Ölüm, işkence, bedene karşı her türlü yaralayıcı veya ölümcül müdahale de geri çekilmiştir. Zira bio-iktidar bedene fazlasıyla önem verir ve onu uysallaştırmak, ekonomik işleyişle bütünleştirmek, dolayısıyla verimli kılmak ister. Hâliyle insan bedeni ve hayatı, kapitalizmin gelişimi için bütünleşebildiği/normalleşebildiği sürece vazgeçilmez önemdedir. Bu yüzden okul, aile, ordu, hastane ve fabrikalara yayılan bir iktidar ağı hükümfermadır.
Bu bağlamda Haneke’nin filmlerinde iktidarın görünmez şiddetinin yankısına dair bir döküm yaptığı söylenebilir. Orta sınıf çekirdek ailenin, yani norma uygun işleyişin en ideal örneği olan yapının sıkça üzerinde durması da bu yüzdendir. Normalizasyon sürecinin saklı şiddeti Yedinci Kıta’da eşyaların parçalanmasıyla açığa çıkarılırken, üçlemenin ikinci filmi, ismi ve işleyişiyle bu parçalanmayı sürdürür. Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Parçası (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994)’nda farklı karakterler ve olaylarla örülü 71 anla tek kişinin gerçekleştirdiği cinayetteki toplumsal suç ortaklığının olasılıkları sorgulanır. Film, çekildiği döneme ait güncel olaylara dair televizyondaki haber programlarından alınma görüntülerden kesitler sunar; ki bu Haneke’nin hemen her filmi için geçerlidir. Bu (filmi de parçalayan) kesitlerde, üçüncü sayfa haberlerinden ziyade dünyanın çeşitli yerlerinde süren savaşların görüntülerine yer verilir. Şiddetin gerçekten ne olduğuna ilişkin bu uyarı parçaları, hem şiddet anlamındaki parçalanmışlığı gösterir hem seyircinin şiddet temsilleri karşısındaki samimiyetsizliğini parçalar hem de yaşamı korumaya alan iktidarın huzur maskesini yırtar. İktidarın saklı şiddeti parça parça ele alınır. Bilhassa cinayeti işleyecek olan karakterin masa tenisi oynarken toplara nefretle ve tutulmuşçasına vuruşunu dakikalarca izlediğimiz sahnede korkunç bir iktidar ekonomisi gizlidir.
Haneke’nin filmlerini ayrıntılı olarak burada değerlendirme imkânımız elbette yok. Ancak Yedinci Kıta’dan Ölümcül Oyunlar’a, Bilinmeyen Kod (Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages, 2000)’dan Saklı (Caché, 2005)’ya ve Beyaz Bant (Das weisse Band, 2009)’a kadar yönetmenin film programının iktidarın görünmez şiddetini ve onunla birlikte seyircinin sorumsuz konumunu hedef aldığı açık. Aslında Haneke’nin kısa ve öz ifadesi çok şey söylüyor: “Şiddete gerçek anlamını geri vermeye çalışıyorum: Acı, birine zarar verme.” Haneke bunu yaparken baltasını hem şiddetin asıl faillerine (iktidar ağlarına) indiriyor hem de suç ortaklarına (seyirciye); şiddetle…