Serseri Âşıklar (À Bout de souffle, 1960) herhangi bir ilk film değil, Jean-Luc “Cinéma” Godard’ın ilk filmi. Efsanevi başyapıt, Yeni Dalga’nın eşsiz misallerinden biri; “Le Cinéma de Papa”ya isyanın, farklı olana yönelişin, sevginin, tabii olanın, makyajsız güzelliğin, gündelik hayatın, gençliğin, politik itirazın, sokağın, her şeyden çok saf bir sinema sevgisinin ifadesi olan Yeni Dalga’nın.
1950’lerin öncesinde ortaya çıkmaya başlayan sinema kulüplerine katılmaya başlayan Godard, Yeni Dalga’nın kurucusu André Bazin’le ve akımın önemli isimleri Jacques Rivette, Claude Chabrol, François Truffaut, Jacques Rozier ve Jacques Demy ile tanıştı. 1950’de, Eric Rohmer ve Jacques Rivette ile birlikte kurdukları kısa ömürlü (beş sayı) Gazette du Cinéma ve ardından Bazin’in 1951’de çıkarmaya başladığı Cahiers du Cinéma’da sinema eleştirileri kaleme aldı. Godard, Cahiers ekibi olarak daha o zamandan kendilerini yönetmen olarak gördüklerini belirtir: “Sinema kulüplerine, Sinematek’e sık sık gitmek zaten sinema diliyle düşünmek, sinemayı düşünmek demekti. Yazmak, sinema yapmaktı bir bakıma, çünkü yazmak ile film yapmak arasındaki fark nitelik farkı değil, nicelik farkıdır. (1)
Cahiers’in birçok yazarı 1960 öncesinde film çekmeye başladı. 1953’te bir baraj inşaatında işçi olarak çalışan Godard, bu inşaat hakkında Opération Béton (1954) adlı bir belgesel çekti. Ardından Une femme Coquette (1955) ve Charlotte et Véronique, ou Tous les garçons s’appellent Patrick (1959) adında iki kısa film çekti. Serseri Aşıklar’ın habercisi 1960 tarihli son kısa filmi Charlotte et son Jules’da Belmondo ve Anne Colette rol alıyordu ve film Jean Cocteau’ya adanmıştı. Charlotte et son Jules’ün içeriği ve biçimi, sahip olduğu ironi ve mizah, yer verdiği atıf ve alıntılar Serseri Âşıklar’la aynı sinemasal evreni paylaşmaktaydı.
Godard, Serseri Âşıklar’da sadece hesapsızca ortaya çıkan “nouvelle vague” ruhunu vermekle kalmaz, ona yeni bir soluk da getirir. Dahası Serseri Âşıklar hoyrat, cesur ve bambaşka üslûbuyla kırk yıllık sinema tarihinin kurallarını da paramparça eder. Fazlasıyla basit bir hikâye anlatılır Serseri Âşıklar’da. Michel (Jean-Paul Belmando) Fransa’nın güneyinde bir araba çalar. Arabayla Paris’e doğru yol alırken peşine takılan polislerden birini öldürür. Sokakta “New York Herald Tribune” satan Amerikalı Patricia (Jean Seberg)’ya takılır. Hırsızlık yapar, otel odalarına girer, kirli para işleriyle uğraşır, takma isim kullanır. Patricia’yla otel odasında, arabada, sokakta hayattan ve edebiyattan konuşur. Polis Michel’in izini bulur, Patricia onu ele verir.
Sıradan bir B filmi havasındaki öykünün gönderme ambarı bir yana filmin biçemi başlı başına olağanüstüdür; dönemin anaakım örnekleriyle kıyaslanınca sıra dışıdır. Örneğin, Godard tarzının alâmetifarikası olarak kabul edilen sıçramalı kurgu (jump cut) tekniğinin pratiği bu filmde görülür, üstelik bir diyalogun tam ortasında bile. Elbette Godard’ın bunu başlangıçta bilinçli olarak uygulamadığını, bu tavrın kendiliğinden ve şartlar gereği ortaya çıktığını belirtmek gerekiyor. Yaklaşık iki saati bulan filmin kaba kurgusunun dönemin ticari filmlerinin süresine indirilmesi gerektiğinden filmden 30 dakikalık bir eksiltme yapılması zorunluydu. Godard bütün bütün plânları atmak yerine, sahne içinden kesmelerle filmi kısaltma yönüne gitti. Sonuçta ortaya çıkan sıçramalı kurgu hem yeniydi hem de filmin kovalamaca hikâyesiyle koşutluk içerisinde “nefes nefese” bir anlatımın da aracı oldu. Ki bu koşturmaca hâli Godard’ın filmin senaryo ve çekim aşamasında yaşadıklarını da yansıtıyor; hazırlıksız çalışmanın ruh hâlini. Zira Godard, Serseri Âşıklar’da akşam yazıyor, ertesi gün çekim yapıyordu. Küçük Asker (Le Petit Soldat, 1960)’de çekimin yapılacağı sabah, Kadın Kadındır (Un femme est unne femme, 1961)’daysa stüdyoda, oyuncular makyajlarını yaptıkları sırada yazıyordu Godard: “Hazırlıksız çalışıyorum, doğru, ama bunu, bende uzun zamandan beridir birikmiş malzemeye dayanarak yapıyorum. İnsan, dağarcığında yıllar boyunca birçok şey biriktiriyor ve bunları birden, yaptığı şeye koyuveriyor. Kısa metrajlı ilk filmlerim çok hazırlıklıydı ve çok kısa sürede çevrilmişti. Serseri Âşıklar’a böyle başlamıştım. İlk sahneyi yazmıştım (Jean Seberg, Champs-Elysées Bulvarı üzerinde), gerisi için her sahneyle ilgili bir sürü notum vardı. Kendi kendime ‘Olacak iş değil!’ dedim. Bütün çalışmaları durdurdum. Sonra düşündüm: İnsan işini bilirse, bir günde on kadar plan çekmeyi başarabilir. Ancak, ne yapılacağını çok önceden saptayacağıma, başlamadan hemen önce düşünecektim. Üzerinizde yürüdüğünüz yolun nereye varacağını bilirseniz, buna olanak bulursunuz. Buysa, hazırlıksız çalışma değil, bir son dakika yapımıdır.” (s. 45) Bu telâşı besleyen, teknik olarak yine yepyeni olan filme dair bir başka efsane de çekim sırasında dolly yerine tekerlekli sandalyelerin kullanılması. Tabii ki görüntü yönetmeni Raoul Coutard’ın, steadicam’in icadından önce, 35 mm kamerayı elde taşıyarak çektiği büyüleyici uzun plânlar da cabası.
Yeni Dalga’yı doğuran haletiruhiye gücünü fazlasıyla sinema sevgisinden alıyordu. Godard’ın dahil olduğu “Paris Sinametek”i ve Cahiers de Cinéma çevresi sinemayı yaşıyordu. Sinema aşkı doğal bir şekilde filmlere de yansıdı ki bu en çok Godard’ın filmleri için geçerliydi. Serseri Âşıklar’da bu duruş filmin henüz başında işlemeye başlar. Godard filmi Monogram Pictures’a ithaf eder; Amerika’da ucuz gangster filmleri yapan, Godard’ın gençlik döneminde tutkunu olduğu B filmlerinin yapımcısı stüdyoya. Gangster filmleriyle ünlü yönetmen Jean-Pierre Melville, Serseri Âşıklar’da meşhur bir romancıyı canlandırır. Bazı yönetmenlereyse doğrudan veya ima yoluyla atıflar yer alır: Budd Boetticher (Westbound, 1959), Samuel Fuller (Forty Guns, 1957), Otto Preminger (Whirlpool, 1949), Robert Aldrich (Ten Seconds to Hell, 1959). Üstelik film Godard’ın Expo 58’de gördüğü Orson Welles’in Bitmeyen Balayı (Touch of Evil, 1958)’ından aldığı ilhamla ortaya çıkmıştır. Humphrey Bogart ise çeşitli yer ve şekillerde selâmlanır. Özellikle Michel’in her edasında Bogart vardır. Ayrıca Michel’in kullandığı takma isimle usta görüntü yönetmeni László Kovács’a şapka çıkarılır. Jean Seberg’in canlandırdığı Patricia karakteri Preminger imzalı Günaydın Hüzün (Bonjour Tristesse, 1958)’deki (Cecile) kişiliğin devamı olarak işlenir.
Bu sevginin, ayrımsızca sinemaya yönelmenin, sinemayla düşünmenin ve sinemayla konuşmanın önemli olduğunu, bu tavrın Godard’ı anlamada eşsiz bir önemi olduğunu düşünüyorum. Çünkü ustanın ilk adımı yönetmenin filmografisinin coğrafyasını anlamak adına bize hiçbir şey söylemez. Söylemez çünkü Godard’ın film programı hiçbir yönetmenin sahip olamayacağı kadar gelgitlerle dolu bir görüntü sunar. Buradan yönetmenin Jean-Pierre Gorin veya Dziga Vertov grubu dönemindeki filmlerini veya Histoire(s)’ı (1988-1998) yahut Notre Musique (2004)’i göremeyiz belki fakat bir başka yönden Serseri Âşıklar tastamam Godard’dır aynı zamanda. Film Godard’a ait her şeyin ipucunu verir. Çünkü bu ilk film baştan sona samimi bir deneme, nefes nefese bir arayıştır: “Film bir taslaklar dizisidir.” Filmin ve filmlerinin hemen tamamını kaplayan alıntılar, referanslar, sözler, sadece filmlerinin değil hayatının kendisidir. Hangi döneminde olursa olsun, Amerikan B filmlerine olan tutkusunu verirken de, Mao’nun yolundan giderken de filmlerinde sözünü, eleştirisini, bizzat hayatını ortaya koyar: “Yaşam tek bir bütündür. Benim için film yapmak ya da yapmamak iki ayrı yaşam değil. Film yapmak yaşamın bir parçasını oluşturmalı, doğal ve normal bir şey olmalı. Film çekmek benim yaşamımı çok değiştirmedi, çünkü daha eleştiri yaparken bile film çekiyordum; yeniden eleştiri alanına dönmek zorunda kalsaydım, benim için film yapmanın bir başka yolu olurdu bu. İnsanın kendi filmlerini hazırlamayı sevip sevmemesine bağlı olarak bazı şeylerin değiştiği doğru. Hazırlamak zorundaysanız, çok çok hazırlamanız gerekir, ama bunun da tehlikeli bir yanı var, çünkü o zaman sinema sizin için özel, diğerlerinden ayrı bir şey haline gelir. Clouzot’nun yaptığı tek ilginç film, araştırdığı, doğaçlamalar, denemeler yaptığı, çekerken bir şeyleri de birlikte yaşadığı Picasso’nun Gizemi (Le Mystére de Picasso) filmidir. Clément ya da ötekiler yaptıkları sinemayı yaşamıyorlar. Sinema onlar için yaşamın ayrı bir bölümü ve bu bölüm de kendi içinde ayrı bölümlerden oluşmuş.”
Godard, Serseri Âşıklar’ı “daha önce yapılmış her şeyi yeniden, ama başka türlü yapmak” niyetiyle tasarlamıştı. Çığır açan bu “yeni”nin ardından, önce Haftasonu (Week-end, 1967)’yla sinemanın ölümünü, ölmek üzere olduğunu ifşa etti. Bu iddiasını bugün de sürdürüyor. Bir yandansa son filmlerinde [Notre Musique (2004)’te görülen veya Film Socialisme (2010)’in fragmanından süzülen], tıpkı Haftasonu’nda olduğu gibi, buruk bir hüzünle, ama yine kavruk, yine radikal ve yine o fena kırmızıyla düşünen, çıkış yolu arayan bir adam var karşımızda. Üçüncü dünya filmlerinden bağımsız sinemaya, politik filmlerden anaakım ürünlere sinemanın hemen her yerine adını kazıtan Godard hâlâ aramızda. Ve efsane ilk filminden son filmine biteviye aradığı o başka yerin, başka bir dünyanın mümkün olduğunu haykırıyor: “Benimle Roma’ya gelir misin?”
1. Jean-Luc Godard, Godard Godard’ı Anlatıyor, Çev. Aykut Derman, İstanbul: Metis, 2008, s. 43. Bu
esere yapılacak bundan sonraki atıflar, metin içerisinde yalnızca sayfa numaralarıyla belirtilecektir.