Theodoros Angelopoulos 1935 yılında Atina’da doğar. Hukuk eğitimini yarıda bırakıp mecburi askerlik hizmetini yerine getiren yönetmen, askerlik dönüşünde edebiyat, sinema ve antropoloji eğitimi almak üzere Sorbonne Üniversitesi’ne başvurur. 1962 yılında prestijli film akademisi IDHEC’e girmesine rağmen ilk yılında küstahlık ve disiplinsizlik dolayısıyla okuldan atılır. Musée de L’Homme’da ünlü etnograf ve belgeselci Jean Rouch’un yönetiminde cinéma verité üzerinde çalışır. Bu akımın ve Rouch’un belgeselciliği Angelopoulos’un sinemasında derin izler bırakacaktır. Sözkonusu etkinin izleri özellikle ilk filmindeki mesafeli ve belgeselci anlatımda karşımıza çıkacaktır. Yunanistan’a geri döndüğünde “Demokratiki Allaghi” gazetesinde sinema eleştirmeni olarak çalışacak fakat gazete Albaylar Cuntası döneminde kapatılacaktır.
Angelopoulos, 1965 yılında Forminx adlı Yunan pop grubuyla ilgili bir filme başladıysa da bu filmi hiçbir zaman tamamlayamaz. 1968 yılında Broadcast (Ekpompbi) isimli kısa filmini çeken yönetmenin Yunanistan’ın çağdaş tarihini anlattığı Days of 36 (Meres Tou ’36, 1972), The Travelling Players (O Thiasos, 1975), The Hunters (Oi Kynigoi, 1977) adlı filmleri uluslararası başarı kazanmasını sağlayacaktır. Angelopoulos’un sinemasında, yönetmenin edebiyat ve cinéma verité ilgisi bir arada görülür. Filmler çöküş, ihanet, tanıklık ve sürgünlüğü bir bireyin hayatı bağlamında ele alırken, bireyin lirik hikâyesi, Yunanistan’ın veya Avrupa’nın tarihini katederek epik bir biçim kazanır.
İlk Film İlk Bakış
Theodoros Angelopoulos’un 1970 tarihli ilk uzun metrajlı filmi Anaparastasi (Reconstruction, 1970), üslûp açısından sonraki filmlerinden farklı olsa da Angelopoulos’a özgü kimi öğe ve motifleri barındırır. Film, bir Yunan köyündeki cinayeti anlatır. Eleni (Toula Stathopoulou), korucu sevgilisi Hristos (Yannis Totzikas) ile birlikte Almanya’da çalışan kocasını öldürür. Ancak film, cinayetin hikâyesini tamamlamak yerine cinayeti yeniden inşa etme, canlandırma (reconstruction) gayretini dile getirir. Film boyunca farklı anlatıcılar, cinayet hikâyesini kendi açılarından anlatır. Kadının anlattığı cinayet girişimiyle sevgilisinin anlattığı birbirinden farklıdır. Kadın suçu korucu sevgilisine yüklerken adam, bütün suçun kadında olduğunu söyler. Polis, hikâyeyi kendi yorumuna göre kurgularken olayı duyan basın da cinayeti farklı haberleştirir. Film boyunca bir yandan cinayetin hikâyesini bir yandan da polis soruşturmasını seyrederiz. Ancak anlatım düzlemleri birbirine geçerken seyirci gerçeğe bir türlü ulaşamaz. Bilâkis cinayetin yeniden inşa edilme çabası, sürekli belirsizliğini korumakla kalmayıp başarısız olur. Filmin sonunda kamera cinayet anına geri döndüğünde belirsizlik yine karşımıza çıkar; zira cinayeti kimin, nasıl işlediğini göremeden cinayetin işlendiği evin kapısı yüzümüze kapanıverir.
Perdedeki Boşluk
Lacan’a göre bakış (gaze), “görünür alandaki objet petit a”dır. Objet petit a, görünür alandaki boşluktur, gizlenen ve kayıp olandır. Bu bakış, öznenin nesneye bakması değil ama öznenin kadiri mutlak görüşünde (look) açılan gediktir. Bakış, film seyircisinin perdedeki mutlak hâkimiyetine engel olur ve bu kayıp nesne, saklı olmasından dolayı seyircinin arzu nesnesi hâline gelir. Lacan’a göre objet petit a, Büyük Öteki (l’Autre)’nin dışındadır. Büyük Öteki, bizim anlam dünyamızı ve sembolik sahayı düzenlerken objet petit a, bu anlamlandırma ve temsiliyet dizgesindeki kaybı, eksikliği gösterir. Bakış, dilsel temsiliyetteki görünmez yarığı ifade eder ve sembolik düzenin engellemek istediği travmatik gerçeğe atıf yapar.
Anaakım Holivud sineması, filmin sonunda seyircinin arzusunu tatmin ederek objet petit a’yı sembolik düzene aktarır ve onu geçersiz kılar. Cinayet filminde katil yakalanır, korku filminde hortlak yok olur, aşk filminde sevgililer kavuşur. Film boyunca seyircinin huzursuz gözü, bakışın yok olmasıyla rahata kavuşur. McGowan’a göre bakışın kaybıyla film, dilsel ve ideolojik alana geri döner ve mevcut ideolojik temsilleri yeniden üretir. (1)
Angelopoulos sineması, ilk filmden itibaren bu bakış’la ilgili ikili bir yapı sergiler: Bir yandan o hep saklı ve kayıp kalacak bakış’a atıf yapılır, bir yandan da hikâye yeniden inşa edilmeye çalışılır. Angelopoulos hikâyenin hiçbir zaman tamamlanamayacağını, başka bir ifadeyle bakış’ın hiçbir zaman yakalanamayacağını Ulis’in Bakışı (To Vlemma tou Odyssea, 1995)’nda A.’ya söyletir: “‹nsanlığın bitmeyen hikâyesi…” Sinemanın boşluk bırakmadan hikâyeyi tamamlama arzusuyla insanlığın hiç tamamlanamayan hikâyesi iç içe geçer. Sinema, seyirciye mutlu veya mutsuz bir son göstererek sembolik düzeni korumak isterken Angelopoulos, gerçeğin hiç de böyle olmadığını bilir. Filmler biter ama insanlığın hikâyesi bitmez. Nitekim bu belirsizlik ve bakış lehindeki tutum Angelopoulos filmlerinde karşımıza çıkar: Kithara’ya Yolculuk (Taxidi sta Kythira, 1984), Ulis’in Bakışı ve Puslu Manzaralar (Topio stin omichli, 1988) filmleri gerçekle kurgunun iç içe geçtiği hikâyeler anlatmakla kalmaz, bir türlü tamamlanamaz da. Anaparastasi’de en başa dönüp cinayetin tamamlanmasını engelleyen kamera, bu filmlerde de seyircinin arzusunu boşa çıkarır. Film, kurgu aracılığıyla tamamlanmaya heves ederken hayatın gerçekliği, bu kurgusallığa karşı çıkar. McGowan’ın sözünü ettiği filmsel son ve arzunun tatmini, Angelopoulos sinemasında gerçekleşmez ve bakışın boşluğu seyircinin travmatik gerçekle karşılaşmasına sebep olur.
Temsiliyetin Grotesk Yüzü
Angelopoulos’un kurguyla gerçeğin bakışımsız yapısına yaptığı vurgu, daha ilk filmi Anaparastasi’de karşımıza çıkar. Filmin kurgulayıp dilsel alana ait kılmak istediği gerçek (cinayet), film boyunca teslim alınamaz. Ulis’in Bakışı’nda A., Manaki Kardeşler’in ilk filmine ulaşmaya çalışır. Ona göre bu film “ilk bakış”tır; oysa filmin sonunda duvara vuran görüntüler boştur. A.’nın ne seyrettiğini bir türlü göremeyiz. Bakış’ın peşindeki A. (l’Autre), sembolik düzenin parçası olduğu müddetçe bakış’ı yakalayamaz. Zira bakış kurgusalda (sinemada) değil, “insanlığın bitmeyen hikâyesi”nde gizlidir. Puslu Manzaralar’da babalarını bulmak için Almanya’ya giden iki kardeşin hikâyesinde gerçekle kurgu arasındaki bakışımsızlık yine karşımıza çıkar. Zira çocukların dayısı, babalarının Almanya’da olmadığını söyler. Buna rağmen çocuklar zihinlerinde kurdukları hikâyeyi devam ettirip yolculuklarına devam ederler. Gerçekle kurgunun belirsizliğine yapılan vurgu, perdedeki gediği ve bakış’ı sürekli kılar. Gerçek farklı oldukça çocukların kurgusal oyunu ve yolculuğu da devam eder. Film, sona ermeden puslu şekilde biter.
Bu bağlamda Angelopoulos filmlerinde görülen iki önemli unsur, dile getirme çabasıyla bakış’ın dile gelmez yokluğunu öne çıkarır: Dilsel düzeni temsil eden tiyatro oyuncuları ve resmi görevliler, bakış’ın ele avuca gelmez niteliği dolayısıyla grotesk bir biçime bürünür. Anaparastasi’deki polisler diğer filmlerdeki kadar olmasa da gülünç nitelikler taşır. Filmde suçlu kadının polise saldırması ve yere düşürmesi, polisin temsil ettiği meşruiyeti zedeler. Dahası cinayeti kendi dilsel alanı içinde yorumlamaya çalışan polis, filmin cinayeti belirsiz bırakması dolayısıyla temsil gücünü gitgide kaybeder. Ulis’in Bakışı’nda ve Kithara’ya Yolculuk’ta polisler, otoriter bir kimliğe sahip olmaktan çok Kafka romanlarından fırlamış gibi beceriksiz ve gülünç tipler olarak gösterilir. Anaparastasi’de tiyatro oyuncuları yer almasa da polis eşliğinde gerçekleştirilen cinayet tatbikatları, bir soruşturmadan çok teatral bir hava taşır. Angelopoulos’un sonraki filmlerinde Brechtyen bir unsur olarak karşımıza çıkan oyun ve gerçek ikilemi, ilk filmde cinayetin gerçekliği ile cinayetin canlandırılması (reconstruction) sonucu ortaya çıkan boşluğa işaret eder. Kurgunun mevcudiyeti yolculuğun ve filmin bitmesini engellerken oyunla gerçek arasındaki tezat, bakış’ın kayıp varlığını korumayı sürdürür. Bir anlamda Angelopoulos oyunu, gerçeği sürdürmek ve objet petit a’ya atıf yapmak için vurgu olarak kullanır.
Yasadışına Çıkmak
Angelopoulos’un diğer filmlerinde öne çıkan sürgünlük, suç ve yersizyurtsuzluk temaları ilk filmde daha dar bir bağlamda ele alınır. Filmin odağındaki kişiler, cinayet yüzünden köyün huzurunu bozarlar. Kadınla adamın yasak aşkı ve bu yasak aşk yüzünden işlenen cinayet, bir yandan şehirleşme ile birlikte değişen toplumsal ve ahlâki yapıya işaret ederken diğer yandan suçun perdede açtığı gediğe de dikkat çeker. Kithara’ya Yolculuk’ta, sürgünden dönen ve vatandaşlık haklarından mahrum olan Spyros’un durumu, toplumsal düzendeki açmazı belirgin kılar. Vatandaşlığa kabul edilmeyen Spyros hakkında yetkililer gülünç çareler bulmaktan başka bir şey yapamaz. Film yine puslu bir belirsizlikle kapanır. Ulis’in Bakışı’nda A., bakış’ın peşine düşmek için ancak yersiz yurtsuz konumu ve gönüllü sürgünlüğü seçmek zorunda olduğunu bilir. Puslu Manzaralar’da iki kardeş annelerinden habersiz yolculuğa çıkar ve çoğu kez biletsiz yolculuk ederler. Filmin sonunda da gizlice Almanya sınırından geçerler. Başka bir ifadeyle Angelopoulos’un kahramanları, yasadışı yolları kullanırlar. Lacan, çocuğun “Babanın Adı”yla Yasa’yı tanıdığını ve simgesel düzene dâhil olduğunu söylüyordu. Öyleyse simgesel düzenin gizlediği bakış’ın peşine düşmek için yasanın dışında olmak gerekiyor: Suçlu, sürgün, vatansız veya kaçak olmak.
1. Todd McGowan, The Real Gaze: Film Theory After Lacan, New York: State University Press, 2007, ss. 6-20.