Aleksandr Sokurov, günümüz Rus sinemasının tartışılmaz en büyük yönetmenlerinden biri. Tarkovski, son söyleşilerinden birinde “Göreceksiniz, Leningrad’da genç bir yönetmen, bir sinema dehası var. Adı Aleksandr Sokurov.” diyerek henüz ilk filmini çekmiş bu genç yönetmenin gelişini müjdeliyordu. Sokurov’un otuz iki yıllık kariyerine bakıldığında Tarkovski’nin pek de haksız çıktığı söylenemez.
Sokurov’un “Tarkovsi’nin vârisi” olarak nitelendirilmesinin ardındaki sebepler, acaba bu dostluk ve övgüler mi yoksa filmleri arasındaki tematik ve estetik akrabalık mı? Tarkovski’nin devasa hayaleti, kendisinden sonra film çekmeye başlayan pek çok yönetmene olduğu gibi Sokurov’un da üzerine çökmekte. Oysa Sokurov, bu baskıyı dönüştürerek kendi yaratıcılığını verimli şekilde akıtacak farklı yataklar bulmayı başarıyor. İşte tam da burada, bu “vâris” yakıştırmasının bir talih mi yoksa bir lânet mi olduğu biraz muallâk. Çünkü bu durum, kendi sorunlarıyla yola çıkmış ve kendi dinamiklerini yaratmış bir sinemayı övmekten çok belki de bir yere iliştirme, bir sığıntı konumuna sokma özelliği taşıyor. Tarkovski’yle kişisel ve entelektüel ilişkisinin çapraşıklığı ve onunla arasında işleyen karmaşık etki-tepki mekanizması nedeniyle Sokurov’un sinemaya atılmasının belki de sinema tarihindeki en ilginç ve dikkate değer başlangıçlardan biri olduğu söylenebilir.
Sokurov, 1974 yılında Gorky Üniversitesi Tarih bölümünden mezun olur. Bu eğitim sırasında bir yandan da Gorky Televizyonu’nda personel olarak çalışır ve kurum bünyesinde pek çok filmin, TV programının yapımcılığını yürütür. Mezuniyetinin ardından -ki kendisi mezun olduğunda 24 yaşındadır- 1975 yılında Moskova’da All Union State Institute of Cinematography (VGIK)’de yapımcılık bölümüne girer. Buradan sonrası aslında Sovyet bürokratik aygıtının yönetmenler üzerinden kendini tekrar edişine bir başka örnektir. Sovyet bürokrasi makinesi (burada Lenin’in ölümünün ardından diye eklemeli belki), yıllarca devasa bir deha öğütücü olarak çalışmıştır; standartları bellidir, her şeyi vasatlıkta eşitlemek konusunda şaşırtıcı bir maharet gösterir. Vertov’u işlemez hâle getiren, Ayzenştayn’a sansür uygulayıp belki de kederinden ölmesine sebep olan, Tarkovski’yi en verimli olduğu zamanlarda sinemasal kısırlığa mahkûm eden, Paradjanov’u hapse atan memurlar, elbette Sokurov’u da es geçmeyeceklerdir.
Sokurov’un VGIK için mezuniyet projesi olarak hazırladığı The Lonely Voice of Man (Odinokiy Golos Cheloveka, 1987), biçimci, anti-Sovyet olmakla suçlanarak kabul edilemez şeklinde nitelendirilir. Filmin etrafındaki hâleyi kalınlaştırmak için uydurulmuş olabilecek bir hikâyeye göre de Sokurov ve kameraman arkadaşı, filmi yok edilmekten kurtarabilmek için yatakhanede yataklarının altına saklar. Oysa filmi nereye sakladıklarının olaya daha dramatik bir fon yaratmaktan başka pek de önemi yoktur aslında. Tarkovski ve Sokurov arasındaki dostluk da burada başlar. Tarkovski filmi çok beğenir; filme gösterilen tepkilere ve yasağa karşı Sokurov’a arka çıkar.
The Lonely Voice of Man, Andrey Platonov’un iki eserinden esinlenilerek çekilir. İlginç bir şekilde daha 1978 yılından Sokurov’un filmografisinin temel meseleleri ve ne yönde akacağı hakkında bilgi verir. Henüz ilk filminde sinemasal dertlerini netleştirmiş ve odak derinliğini belli oranda ayarlamış bir yönetmen vardır karşımızda. Böylesi bir tutarlılık, bir sanatçı için son derece etkileyici bir özelliktir.
“Tanıdık” ama “Tekinsiz”
Bir söyleşisinde Sokurov, sinemanın insanı kurtarmak ve iyileştirmek için bir araç olduğundan bahseder. Bu tanım, Sokurov sineması için çok önemli bir anahtardır. Burada Hıristiyanlığa has bir “yeniden doğuş” teması, alttan alta hissettirmektedir kendini. Eğer sinema bir iyileştirme görevi yürütecekse o zaman iyileştirilmesi gereken hastalardan da söz etmek gerekir. Bu perspektif, Sokurov sinemasında yetkinlikle çizilen ruhani baskı altındaki sıkışmış ve izole karakterleri açıklamaya yardımcı olabilir. Gerçekten de ilk filmde karşılaştığımız iç savaş gazisi Nikita, bu türden bir izolâsyona ve sıkışmışlığa çok incelikli bir örnektir. Savaş sonucunda evine dönen Nikita, bir tür “apathy” hâlindedir; gerekli tepkileri göstermek konusunda iktidarını kaybetmiş gibidir. Karısına duyduğu sevgiyle bu yüzergezer hâlden dışarı doğru çıkmaya çabalar. Ama suçluluk, acı ve ölüm, gene de üzerindeki baskıyı sürdürür. Bu, tam anlamıyla yaralanmış, ruhani olarak sakatlanmış, hasta bir varoluş temsilidir. Bir erkek için iki önemli sınavdan biri olan savaştan suçluluk duygusuyla dönen Nikita, evlilikte de bu ruh hâlinin içinden çıkamadığı için ilk etapta başarısız olur; sebepsiz yere evden kaçarak karısını geride bırakır.
Burada “tanıdık” ve “tekinsiz”i aynı imaja, aynı nesneye, ses bandındaki bir tek aralığa sıkıştırıp toparlar Sokurov. Nikita’nın memleketi (Heimat) bile savaşın ardından onun için tekinsizleşmiştir (unheimlich). Tanıdık suratlar, geride bırakıp sonra tekrar kavuştukları, sevgilisi, babası, evi, yurdu, yani ait olduğu her şey, her yer, savaş ve yoksulluk tecrübelerinin ardından bir yabancılık ve tekinsizlikle kaplanmıştır. Tanıdık ve tekinsizin iç içe geçirilmesi, Sokurov’un filmografisi boyunca çeşitli katmanlarda yinelediği bir sinemasal numaradır. Örneğin The Second Circle (Krug vtoroy, 1990)’da oğlun gözünde ölen babanın bedeni ve özellikle suratı; Mother and Son (Mat i syn, 1997)’da annesini evde bıraktıktan sonra oğlun gezintiye çıktığı tabiat –sis, gökyüzüne yığılmış bulut kütleleri, karanlık orman; Days of Eclipse (Dni Zatmenia, 1988) filminin muhteşem açılış sahnesinde çocuk seslerinin zamanla neşe mi acı mı barındırdığının kestirilemez hâle gelmesi ve yine aynı filmde sık sık gösterilen zihinsel özürlülerin bedenleri, tanıdık biçimler ama çarpılmış ifadeler vs. Burada Ulus Baker’in “transandantal imaj” diyerek adlandırdığı şeyin bir başka boyutuyla, bir başka tezahürüyle karşılaşırız sanki. Her günkü deneyimin, her gün belli şekillerde tüketilen (!) imajların artık tüketilemez hâle geldiği bir an, bu tecrübelerin zihinsel kategorilerden taşarak bir başka tecrübeye doğru evrildiği bir süreç… Sokurov filmlerinden bahsederken sık sık atıf yapılan görsel deformasyon, sinemasal bir dışavurum aracı olarak iş görmesinin yanında, bu tür bir tanıdık-tekinsiz imaj politikasının parçası olarak da okunabilir.
Tam da burası ilk filmin ve sonraki filmlerin en önemli temalarından birine geri dönmek için bize bir kanal açar. The Second Circle, bir kar fırtınası ortasında büzülmüş hâlde tanıştığımız oğlun, babasının cesedini defnetme çabası üzerine kurulmuş çok çarpıcı bir filmdir. Oğul, bir sahnede babasının cesedini büyük bir ihtimamla yatırdığı yatağın karşısına sandalye çekerek seyreder uzun uzun. Bir ceset, özellikle sevilen bir insanın cesedi mesafe kavramını altüst etme gücüne sahiptir. Aynı anda hem bu kadar yakın hem de bu kadar uzak olan bir “şey”, hem bu kadar tanıdık hem de bu kadar yabancı ve özellikle tekinsiz olan bir “şey”. Sadece ölü beden değil, ölüm de Sokurov’un filmlerinde böyle çıkar karşımıza. Oğlun, kendisine tamamen yabancı bir olguyu, ölümü adım adım annesinin içinde birikirken görmesi, onun somutlaşmasını hissetmesi, onun yabancı kalırken aynı anda tanıdıklaşmasına şahit olması, kesik kesik nefesler, ağırlaşan sözcükler vs. Burada Hıristiyanlıktaki yeniden doğuş retoriği içinde ölümün yerini de aklımıza getirelim. Örneğin “suçlar ve günahlar içinde ölmüş durumda olmak” (Efesliler 2:1) ifadesi; Tanrısal lütufla bu hâlin aşılması, günahlardan sıyrılma ve yeniden doğuş… O zaman insan bu tür bir izolâsyon, baskı ve sıkışma içinde kalmaya mahkûm mudur? Bu soruyu Sokurov “Hayır!” diye cevaplayabilir ve iki kişilik ilişkiler inşa ederek bu sıkışma hâlini aşmaya çalışabilir; yani tedavi sürecini başlatabilir (Onun aileleri hep iki kişiliktir; karı-koca, ana-oğul, baba-oğul. Bir anlamda aşkı, sıkıştığı alandan, kadın-erkek birlikteliğinden çıkarmaya ama Oedipus bayağılığının da üzerinden atlamaya çalışmaktadır.). Sebepsiz yere, belki de çektiği acı nedeniyle evden kaçan Nikita, karısının iyi olmadığını öğrenmesiyle panik içinde bir kez daha eve geri döner. Nikita’nın eve varışı ve yan hikâyelerden birinde bir Dostoyevski karakteri gibi ölümü tecrübe etmek için göle atlayan adamın ağır çekimde gölden çıkışı, filmde üst üste biner ve bu sıkışma içinde etkileyici bir ferahlık bölgesi yaratır. Adam sudan, ölümü tattıktan sonra dirilerek çıkar sanki. Tıpkı Nikita’nın bir düşkünlük hâli içinden karısı Lyuba’ya doğru çıkışı gibi. Tıpkı bu sahnenin devamında bize gösterilen, evin zeminindeki iki tahta arasında filizlenmekte olan bir bitki gibi.
Sıkışan Birey, Sıkışan Ulus
Sokurov, ilk filmini bir tür kolâj olarak hazırlamıştır. Biçimsel bütünlüğün yerine sinemasal konvansiyonlara direnerek parçalı bir görsel yapı koymuştur. Siyah-beyaz çekimlerin ardından deforme edilmiş imajlar gelir ve onların ardından da monokromatik görüntüler. Nikita’nın hikâyesi, yan hikâyelerle, anılarla, rüyalarla ve rüya mı gerçek mi olduğu kestirilemeyen sekanslarla örülüdür. Filmin kurmaca sahnelerinin arasını belgesel görüntüleriyle ve fotoğraflarla doldurur Sokurov. Film, burada kendi yüzeyine çizikler atar ve sızdırmaya, kendinden taşmaya başlar. Ruhani eziyet sadece Nikita’ya has değildir. Bütün bir ulusun içinde bulunduğu sıkışma hâlidir sözkonusu olan. Ve fotoğraflarla da geçip gidenin ardından bakma duygusunu, faniliği ve hatta ölümün ta kendisini filmin içine sıkıştırır. Fotoğraflar, tıpkı cesetler ve ölmekte olan insanlar gibi, tıpkı geride bırakılmış nesneler veya boşalan mekânlar gibi tanıdık ve tekinsizin aynı anda konakladığı yerlerdendir; çeşitli vesilelerle Sokurov filmlerinde sık sık çıkarlar karşımıza. Bu çeşitli sinemasal tekniklerle oluşturulan karmaşık yapı, Mother and Son’a kadar tanıdık-tekinsiz imajlar yaratmak için sürdürülür. Sonrasında ise yerini daha çok monokromatik ve deformasyona uğramış görüntülerden kurulma, görece tutarlı bir filmik yapıya bırakır.
Yazının sonuna yaklaşırken Sokurov’un üniversitedeki tarih eğitimiyle ilgili bir parantez açmak da faydalı olabilir. Filmin kendisine tarihsel olarak iç savaş dönemini seçmesi Sokurov’un tarih bölümünden mezun olmasıyla ilişkilendirilebilir. Bir tarihsel dönemin ele alınması, bu filmle nihayete eren bir durum değildir. Bilindiği gibi Sokurov filmografisi içinde bunun başka örnekleri mevcut. Sokurov, tarih gibi bir büyük anlatı içinde bile her seferinde bir insanın kişisel acısına, bir eve dönüşe, bir dehanın sönüşüne, geride bırakılmış bir sevgilinin tekrar bulunuşuna, bir bedenin içten içe çöküşüne bakmakta ısrar etmektedir. Ama bütün bu kişisel öyküleri belli bir bağlama, bir Batılılaşma ve modernleşme sorunsallaştırmasına veya bir ulusun kaderine bağlamaktan da geri durmamaktadır. Taurus (Telets, 2001), Aleksandra (2007), Russian Ark (Russkiy kovcheg, 2002) hep bu ilk filmde karşımıza çıkan yönsemeleri başka başka mecralarda sürdüren örnekler olarak görülebilir. Sonuç olarak ilk filmiyle Tarkovski’nin övgülerine mazhar olabilecek bir başyapıtın altına imzasını atar Sokurov. Sonraki her filmiyle de büyük eserine tuğla taşımayı sürdürür. Mother and Son’dan sonra kazandığı ünü düşünürsek filmografinin ilk filmleri biraz ihmal edilmiş gibidir.İlk filmleri ve özellikle The Lonely Voice of Man izlenmeden Sokurov’un büyük yapıtını nasıl bir çeşitlilikle kurduğunun anlaşılması pek mümkün değildir.
Kaynakça
1. Thorsten Botz-Bornstein, Films and Dreams: Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick and Wong Kar-wai, Plymouth: Lexington Books, 2008.