Dilde yetkinliği ve özgünlüğü sağlamak, sinema için başlı başına esaslı konulardan biri. Bir film dilde yetkin olabilir ama özgünlüğü yakalayamayabilir, özgünlüğü yakalama çabasında olabilir ama dili yetkin değildir. Yetkinliği biçim diliyle, özgünlüğü anlam diliyle ilişkilendirirsek iyi bir film için iki niteliğin zorunlu olarak bir arada olması gerektiği görülür. Sinema tarihinin Avrupa ve Amerika merkezli yazıldığı gerçeğinden yola çıkarak yetkin ve özgün film nedir sorusuna yaşadığımız coğrafyada çok da kolay cevap verilemeyeceğini düşünebiliriz. Ama aslında yetkinliğin ve özgünlüğün yaşanılan coğrafyanın varlık tasavvurundan, kültürel birikiminden doğduğunu tespit etmek hiç de zor değil. Peki küreselleşen dünyada, küreselleşen bir sinema tarihi düşüncesinin yetkinlik ve özgünlüğe dair kıstasları nelerdir? İşte Mecidi sineması tam da bu soru etrafında anlamlı bir bütüne işaret ediyor. Kendi varlık meselesini, kendi mekânı içinde, kendi soruları perspektifinde ele alma gayreti Mecidi’yi önemli kılıyor; tıpkı bu kaygıların İran sinemasını önemli kıldığı gibi.
Mecidi sinemaya 1978’deki İran Devrimi sonrasında oyunculukla adım atar. Öncesinde tiyatro ve dramatik sanatlar alanlarında oyunculuk ve yönetmenlik eğitimi görmüş, daha çok çocuk yönetmenliği konusunda uzmanlaşmıştır. Fakat devrimle birlikte sinemanın etki alanını hesaba katarak bir grup arkadaşıyla sinema yapmaya karar verir ve tiyatrodan uzaklaşır. Bu birlikteliğin önemini her röportajında dile getiren Mecidi’nin devrimin rüzgârıyla sinemaya idealist bir anlam yüklediği gözlenir. Söyleyecek söze, anlatacak hikâyeye sahip olduklarını düşünen bu insanların dönemin İslam coğrafyasının kültürel alandaki zayıflığına binaen giriştikleri bu hamle, meyvelerini yıllar sonra dünya çapında onlarca film olarak verecektir. Mecidi’nin idealist çizgisinin yanında sanatçı kişiliğinin beslendiği çok önemli bir kaynak vardır ki o da Fars kültürü, şiiri ve edebiyatıdır. Kendisinin de sürekli vurguladığı bu birikim, geleneksel kültürün aktarım araçlarının canlı olduğu bir çocukluk evresinin tesiriyle filmlerinde zemin olarak seçeceği anlam dünyasının başat kaynakları arasında yer alacaktır. Özgün bir dil kurmak için gerekli kaynaklara sahip olduğunun bilinciyle yola çıkan Mecidi, yetkinlik arayışını sinemanın her alanında görev alarak devam ettirir. Muhsin Mahmelbaf’ın Boykot (Baykot, 1985) filmi dahil olmak üzere beş, altı filmde oyunculuk yapan Mecidi, nihayet Baduk (1992) adlı kısa filmle yönetmenliğe ilk adımını atar. Artık kendi hikâyelerini anlatmaya başlamıştır.
Tekrar Eden İzlekler
Mecidi’nin 1996’da 37 yaşında çektiği ilk uzun metraj filmi Baba (Pedar)’dan itibaren bütün filmlerinde tekrarlanan, izi sürülebilecek unsurlara rastlanır. Bunlardan bazıları yönetmenin öznel yaşantısından izler taşır bazıları da özel sanatçı duyarlılığından. Öznel yaşantısından kaynaklanan izlerden öne çıkanlar “çocuk” ve “baba” metaforlarıdır. Özellikle Baba’dan itibaren hemen hemen bütün filmlerinde çocuk, merkezi roldedir. Bazen Cennetin Çocukları (Bachahe-ye Aseman, 1997) filminde olduğu gibi başroldedir bazen de Serçelerin Şarkısı (Avaze Gonjeshk, 2008)’nda olduğu gibi başrolün değişimi konusunda belirleyici bir görev üstlenir. Yönetmenin bu özel tercihindeki ana etkenlerden biri kendisinin de zaman zaman ifade ettiği gibi çocukların “iyi” ve “güzel” olanla kurdukları naif ve dolaysız ilişkidir. Tiyatro eğitiminde çocuk yönetmenliği üzerine uzmanlaştığını yeri gelmişken hatırlamak gerekir. Ayrıca “çocuk”, yönetmenin tematik olarak da kendisine yakın bulduğu bir dünyanın sahibidir. Böylece yönetmenin öznel yaşantısında çocukla kurduğu ilişki sanatçı tavrında da belirleyici bir anlatım aracına dönüşür.
İkinci unsur “baba” ise Mecidi’nin ilk filminden itibaren sıklıkla rastlanan bir figür ve temadır. Cennetin Çocukları’ndaki yan rolde gördüğümüz fedakâr baba karakteri, Cennetin Rengi (Rang-e Khoda, 1999) ve Serçelerin Şarkısı filmlerinde başrol konumuna geçer. Baba, bazen Cennetin Çocukları’nda olduğu gibi birleştirici ve sığınılabilecek bir şefkat limanıdır, bazen de Cennetin Rengi ve Serçelerin Şarkısı’nda olduğu gibi manevi anlamda yükselmek için değişik imtihanlara uğrayan esas oyuncudur. Muhtemeldir ki Mecidi’nin filmlerinde baba’ya bu kadar sıklıkla yer verişi, babasını erken yaşlarda kaybetmiş olmasıyla bağlantılıdır.
Mecidi’nin filmlerinde tekrar eden özel sanatçı duyarlılığından/tavrından kaynaklanan izlekler, içerik ve biçim çerçevesinde ikiye ayrılabilir. İçerik, fikri düzlemde “umut” ve “manevi yükselme”; tematik düzlemde “sosyal içerikli meselelere duyarlılık: fakirlik, göçmenlik (hüzün)” ve “emek vurgusu” olarak tasnif edilebilir. Biçim iseİran sinemasının genel karakterine yansıyan minimal tercihlerin dışında çekim plânında “yavaşlatılmış çekim” ve “üst açı ölçekli çekim" (1) olarak ifade edilebilir.
Mecidi’nin bütün filmlerinde başrol oyuncuları filmin sonuna doğru manevi bir yükselme yaşar. Baran (2001)’da Latif’in gerçek aşk’ı keşfetmesi, Söğüt Ağacı (Beed-e majnoon, 2005)’nda ilk başta âmâ olup gözleri sonrada açılan Yusuf’un görmenin ne demek olduğunu anlaması buna örnek gösterilebilir. Aynı şekilde umut da Mecidi sinemasında istisnasız tekrar eden fikri temalardandır. Cennetin Rengi’nde ölen Muhammed’in metafizik bir dokunuşla yaşadığı vurgusu, Cennetin Çocukları’nda ise her şeye rağmen hayatın güzel olabileceği iması bunlar arasında sayılabilir. Daha çok tematik düzlemde karşımıza çıkan sosyal içerikli meselelere Mecidi’nin bütün filmlerinde rastlanır. Bunlar arasında fakirlik, Cennetin Çocukları, Serçelerin Şarkısı gibi filmlerde ana tema olarak ele alınırken göçmenlik meselesi özellikle Baran ve Herat’a Yalınayak (Pa berahneh ta Herat, 2002) filmlerinde merkezi bir fona bürünür. Sosyal içerikli temalar işlenirken filmlerde ortaya çıkan “hüzün”e ayrıca değinmek gerekir. Cihan Aktaş’ın yerinde tespitiyle İran sinemasındaki hüznün kaynaklarından birisi bu coğrafyaya hâkim taziye geleneğidir. Mecidi’nin sinemasında da melodrama yakın hüzün içeren sahneler vardır. Fakat Mecidi’nin toplumsal gerçekçi tavrı filmlerindeki hüznün melodrama kaymasını engeller. Seyircide böyle bir kanaate sebep olan Mecidi’nin sözkonusu gerçekçi damarını metafizikle ilişkilendirme kaygısıdır. Filmler dikkatli seyredildiğinde Mecidi sinemasında mevcut hüznün taziye geleneğinin yanında filmin metafizik zemininden de beslendiği fark edilebilir. (2)
Emek vurgusu ise Mecidi’nin filmlerinde ara ara rastlanan öğelerdendir. Cennetin Çocukları’nda babanın bahçıvanlık yaptığı sahne, Cennetin Rengi’nde babanın evini yenileme sahnesi, Baran’da kızın Latif tarafından dağıtılmış mutfağı en baştan derleyip toparlaması buna örnektir. Buralardaki emek vurgusu film içinde “yeni” olanın başladığına işaret eder. Bu açıdan sahneler, senaryo örgüsündeki sınırlarını aşarak fikri olarak umut bağlamında bir yenilenme zeminini imler.
Biçimde tekrar eden dikkat çekici unsurlar “yavaşlatılmış çekim” ve “üst açı ölçekli çekim”dir. Cennetin Çocukları’nda Ali’nin filmin sonunda ayaklarını havuza soktuğu sahnedeki çekim, Serçelerin Şarkısı’nda Kerim mavi kapıyla yanık tarlalarda yürürken yapılan çekim, Cennetin Rengi’nde Muhammed’in marangoz dükkânına ilk geldiğinde ağladığı sahnedeki çekim bunlar arasında sayılabilir. Kamera üst açıdadır ve yönetmen, Cennetin Çocukları’ndaki sahne için ifade ettiği gibi “ilâhi bir bakış açısına” öykünür. Kamera açısı bu yönüyle tamamen ahlâki kaygılarla konumlanmaktadır. (3) Yavaşlatılmış çekim ise Mecidi sinemasında ikinci filminden itibaren sıklıkla gördüğümüz bir unsurdur. Özellikle filmin iç ritmine vurgu yapmak isteyecek şekilde hareketli sahnelerin yavaşlatıldığı bu çekimlerde, sahnenin esas ritminin arayışına girildiği çok açıktır. Baran filminde Baran’ın yakalanma sahnesindeki koşma çekimleri, Cennetin Rengi’nde nine ve torunlarının bahçede tavukların yumurtalarını aldıklar çekim, Cennetin Çocukları’nda Ali’nin yarış sırasında düştükten sonraki çekimler örnek olarak aktarılabilir.
İlk Film: Baba
Yukarıda bahsedilen Mecidi sinemasında dikkat çeken tekrar eden izlekler, ilk filmi Baba’da acaba nasıl yer bulmuştur? Sorunun cevabı yönetmenin izlek tercihlerinin başlangıcına işaret etmesi açısından önemlidir. Genel olarak sanatçı duyuşuyla ilgili biçimde ortaya çıkan tekrar eden izleklere Baba’da rastlanmaz. Bu, yönetmenin biçimsel tercihlerinin ilk filmde hemen oturmamış olmasıyla ilişkilendirilebilir. Fakat içeriğe dair tekrar eden izlekler ile öznel yaşantısından kaynaklı izleklerin ilk filminde de tespit edilebildiği görülür. İlk filminin adının “Baba” olması ve bir çocukla üvey babası arasında geçen hikâyeyi aktarması, Mecidi’nin hem çocuk hem de baba unsurlarını ilk filmde filmin merkezine aldığını gösterir. Filmde özellikle çocuk karakterin vefat eden babasıyla kurmuş olduğu ilişki, Mecidi’nin gerçek hayatta babasıyla kurduğu ilişkiyi hatırlatmaktadır. Diğer bütün filmlerinin içeriklerinde görülen ortak iki unsur ümit ve manevi yükselme bu filmde de açık bir şekilde görülür. Mihrullah’ın basit sebeplerle başlarda kızdığı üvey babasını filmin sonunda yaşadığı tecrübe sonrasında bir baba olarak kabul etmesi ve eski hâl ve tavrını değiştirmesi insani anlamda kazandığı yükselme ile bağlantılıdır. Filmin sonunda Mihrullah daha iyi bir çocuk olmuştur. “Ümit” ise vurgulu bir şekilde filmin sonuna saklanır. Çölde kaybolan üvey baba ve Mihrullah’ın ölüm kalım mücadelesinin en nihayetinde yaşamla son bulması bunun açık bir göstergesidir. Burada Mecidi’de tekrar eden ümit kavramını “klişe bir mutlu son” olarak düşünmek yanılgı olacaktır. Çünkü burada hedeflenen, karakterin manevi yükselmesine aracı olarak zemine yayılan bir umut ortaya koymaktır. Müslüman algısının bir resmi olarak düşünülebilecek bu tavırda hayatın bütün zorluklarına rağmen takdir-i ilâhi anlayışı hâkimdir. (4)
Baba filminde aynı zamanda sosyal içerikli meselelere duyarlılık had safhadadır. Görünüşte üvey baba ve oğul hikâyesi anlatılsa da film, fon olarak kendisine toplumsal yapıda dul kalan bir kadının dramını seçer. Bu açıdan baba figürünün dağılmak üzere olan aileyi bir araya getirme gayreti manidardır. Çünkü babanın toparlayıcı olma isteği üvey oğlun toplumsal yargılarla hareket etmesi şeklinde karşılık bulur. Filmin sürekli bu çatışma zemininde merak unsurunu ilerlettiği söylenebilir. Emek vurgusu ise filmde Mihrullah’ın eski evine gelmesi ve evi baştan sona canlandırması çerçevesinde gözükür. Bu sahnede kimsesiz kalan evin yenilenme isteği, hayata tutunma duygusuyla eşdeğerdir ve farklı bir başlangıca işaret eder.
Mecidi, ilk filmi Baba’da içerik olarak sürdüğü izleri diğer filmlerinde de devam ettirir. Biçimle ilgili tercihlerinde ilk film, diğer filmlerin taşıdığı ortak biçimsel uygulamalara kısmen uzaktır. Fakat hem içerik hem de biçim ilişkisi itibariyle özgün ve yetkin olma arayışlarının ilk örneği olarak Baba filmi tam bir prototip olarak karşımıza çıkar. Başka bir deyişle kafasındaki meseleler ve dertler konusunda net ve özgün bir yaklaşım taşıyan yönetmenin biçimle ilgili yetkinlik çabasının adıdır Baba.
1. Mecidi’nin üst açı ölçeği plonje ölçekle karıştırılmamalıdır.
2. Konu örneklerle ilerlemeyi gerektirecek denli uzun olduğu için burada sonlandırılabilir.
3. Bu kamera ölçeklerinin anlam dünyası, sinema okullarında öğretilen kamera ölçeklerinin genelleştirilmiş yetilerinden sıyrılır. Aslında burada sinema okullarının öğrettikleri kamera ölçeklerini hangi anlam dünyasına göre şekillendirdikleri gibi oldukça ahlâki alanlara açılan sorular yumağı karşımıza çıkar.
4. Benzer bir okuma Yeşilçam sineması üzerinden yapılabilir. Bu filmlerde görülen “mutlu son” sadece Amerikan gişe filmlerinin kötü bir kopyası olarak okunmamalı. Aynı zamanda Türkiye coğrafyasının kültürel bazı unsurlarının kendiliğinden zuhur etmesi/haykırıflı olarak da okunabilir.