Sinema kimi zaman bilinçle kimi zaman da bilinçsizce yönetmenin benliğinin derinliklerine taşır seyirciyi. Bu minvalde ilk filmler ister istemez yönetmenin etrafında döneceği izleklerin tohumlarını taşır. Bir araç olarak sinemanın kullanımındaki teknik zaaflar ise bu yolculuğun kalitesini ve görüş alanını zayıflatabilir. Semih Kaplanoğlu’nun ilk filmi Herkes Kendi Evinde (2000) de filmografinin temel meselelerini içinde barındırır. Yalnızlık, sükût, uzak geçmiş (çocukluk), eve dönüş, evden kopuş, yolculuk, dışarıya özlem, anneyle/sevgiliyle mesafe, babanın kaybı, geride bırakılan sevgili, ev ve aidiyet Semih Kaplanoğlu sinemasını anlamak için kilit kavramlardır. Her filmi bu kavramların kökenine doğru bir yolculuktur aslında.İlk filmi bu kavramların doğum yeri şeklinde işaretlesek de aslında sonraki filmler, özellikle Bal (2010) bâtıni yönüyle kökene daha çok yaklaşacaktır. Çünkü yönetmen, bizi dünyasına taşıyan aracı, sinemayı gitgide daha mahirane kullanacaktır.
Sinemayla Açılan Dünya
Semih Kaplanoğlu 1963 yılında İzmir’de doğar. Sinemaya ilgisi çok erken bir dönemde başlar. Henüz üç aylık bir bebekken ailesi onu uyutmanın yolunu ancak yazlık sinemalarda bulur. Bu hikâye sinemayla düşe dalmanın, düş ve sinema arasındaki sıkı bağın temsili gibi de okunabilir pekâlâ. Televizyonun insanları evlerine sıkı sıkıya bağlamadığı o dönemler, haftanın her günü, her gecesi yazlık sinemalarda film izlenir. Kaplanoğlu’nun çocukluğu da böyle geçer, babasıyla birlikte bol bol film izleyerek. Yeni Dalga’nın ilk dönemlerinde Paris’te yaşayan ve sokaklarda film çekildiğini görüp onların arasına girerek takip eden babasının sinemaya merakı, baba ve oğlu 8 mm kamerayla görüntü kaydetmeye sevk eder. Bir projeksiyon yardımıyla gördükleri, seçtikleri dünyayı izleyen çocuk ve baba figürü, Kaplanoğlu’nun görülen dünyadan kavranılan dünyaya doğru yolculuğunun ilk aşamasına yerleşir. Gözlerinin önünde akıp giden zamanı tutmak isteyen baba ve oğulun bakışlarını birleştiren bu faaliyet, Kaplanoğlu’nun üçlemesindeki baba-oğul ilişkisinin de ilk tohumlarıdır.
Kaplanoğlu, 1980 yılında Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema ve Televizyon Bölümü’ne girer. Dillerini bilmeksizin Fransız Kültür’de izlediği filmlerle genç dimağında İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve Yeni Dalga önemli bir yer edinir. 1984 yılında okuldan mezun olduğunda önce reklâm yazarlığı ardından Suha Arın yönetmenliğindeki Eski Evler-Eski Ustalar ve Mimar Sinan belgesellerinde kamera asistanlığı yapar. Özel bir televizyon kanalı için Şehnaz Tango dizisinin 52 bölümünü yazar ve yönetir. Bu dizi bir bakıma ilk film deneyiminin hem teknik hem pratik hem de maddi yönden hazırlığı niteliğindedir.
Resim, heykel ve yazıyla da ilgilenen Kaplanoğlu’nun şiirle de sıkı bir bağı vardır. Ahmet Hamdi Tanpınar, Ece Ayhan, Edip Cansever, Cemal Süreya, İlhan Berk ve Cahit Zarifoğlu’yla hayatın bilgisini şiir evreninden soruşturacak ve filmlerinde de hep bir şair duyarlılığını yakalamaya çalışacaktır. Semih Kaplanoğlu’nun rotasını belirleyen yönetmenler ise ilkeleri ve anlattıkları meselelerle Tarkovski, Bresson, Ozu, Bergman ve Dreyer olacak, Tarkovski bu isimler arasından sıyrılarak yönetmenin sinema evreninin merkezine yerleşecektir.
Metafizik bağlamda düş ve zaman tasarrufunun şekillenmesinde Tarkovski adeta bir kılavuzdur onun için. Bir arkadaşının İngiltere’den getirdiği Ayna (Zerkalo, 1975)’nın televizyon kaydı Kaplanoğlu’nu adeta çarpar. Daha önce görmediği, bilmediği bir şeydir bu. Şiirle kurduğu sıkı bağın görüntüdeki tercümesi, kendi deyimiyle “şiirsel sinemanın zirvesi”dir.
Filmografinin Ana Rahmi: Herkes Kendi Evinde
Hem kendi dünyasını hem de kendi sinemasını arar Kaplanoğlu; yani bir anlamda aidiyet duyduğu yeri, evini, dilini. Tutukluğuyla, dil sürçmeleriyle Herkes Kendi Evinde, Kaplanoğlu sinemasının milâdı, filmografinin ana rahmidir; yönetmenin sinema yolculuğunun bir özeti, yönelimlerinin, arayışlarının ilk işaretleridir. Filmde biçimsel yönüyle “bakış”ın yerli yerinde olduğu söylenemezken tematik düzlemde tam da oraya, içeriye, benliğinin derinliklerine bakar Kaplanoğlu. Filmografiye hâkim izleklerin doğum yeri olan film, daha baştan hangi meseleler etrafında dolaşılacağının ipuçlarını sunar. En nihayet aradığı yerin, yolculuğunun son durağının, ilk durağı olacağının sezgisi filmin altmetninden sızar. fiairaneliğin tümüyle diyaloglara, dile yüklenmesi Herkes Kendi Evinde’de cisimleşerek sinema dilindeki bir zaafı işaretlerken Yumurta (2007)’yla dil bu ağırlığından kurtulacak, nihayet Bal (2009)’la çözülecektir.
Kaplanoğlu sinemasında “kayıp” kavramı babaya, anneye ve eve bitişik tanımlanabilir. Süt (2008)’te kaybedilen babayla kurulan güçlü bağ ve anneden, yuvadan kopuş imgesi, Herkes Kendi Evinde’nin Olga karakterinde izlenebilir. Babasının ardından evlenen anneye duyulan öfke ve mesafeyle babasını arayan Olga’nın hikâyesi, Süt’te derinleşecek, evden, anneden, ana rahminden kopuşun temsiline dönüşecektir. Hakeza Herkes Kendi Evinde filminde çocukluğunun coğrafyasına, gençliğine, vatanına yıllar sonra dönen Nasuhi’nin yolculuğu, Yumurta’nın çocukluk evine, anavatanına, durmadan kaçtığı yere, üzerinde yeşerdiği toprağa dönen Yusuf’uyla devam edecek ve derinleşecektir. Ailesini kaybettikten sonra eviyle, yurduyla artık bağ kuramayan ve kendine yolculuğunu coğrafyalar arası bir arayışa çeviren Selim’in New York düşü (Herkes Kendi Evinde), annesinin bir birlikteliğe kapı aralamasıyla yersizyurtsuz kalan içedönük Yusuf’un başka bir yurt, başka bir ev düşleriyle (Süt) paralel işleyecektir. Tıpkı Selim gibi Yusuf da kendine yolculuğunu dışarıdan başlatacaktır. Zihninin hudutlarını coğrafyalar arasında gezinerek tarayan, kendini durduğu yerde değil de başka yerlerde arayan, taşraya sığamayan Selim ve Yusuf gün gelecek hayatın hammaddesini yine başladıkları yerde bulacaktır. Öyle ki Herkes Kendi Evinde’nin Nasuhi’si Selim’in son durağının habercisiyken Selim, Nasuhi’nin kalkış aldığı durağın kıyısında, yolun başında duracaktır.
Herkes Kendi Evinde’de her bir karakter yönetmenin dünyası hakkında da bize pek çok ipucu sunar. Örneğin yönetmenin biçimdeki arayışının başka yönetmenlerin dünyasına sıçrayışıyla Selim’in kendine doğru yolculuğunun New York’tan geçmesi arasında paralellikler kurulabilir. Rusya’dan gelen Nasuhi, biçimsel yanıyla Tarkovki’nin Stalker (1979)’ına ve Ayna’sına atıfları taşırken tematik yönden Kaplanoğlu’nun öngörülerindeki, sezgilerindeki gücün bir işaretidir. Çünkü yönetmen, yıllar sonra aslında hayatının hammaddesinin tam da o çocukluk evreninin, çocukluk evinin kerpiçlerinde saklı olduğunu anlayacak, nihayet Bal’la kendi dilini bulacaktır.
Tutulan Dil Açılan Anlam: Bal’a Yolculuk
“Çocukluğu insanın anayurdudur.” der Brezilyalı yazar Jorge Amado. Kaplanoğlu henüz ilk filminde verir arayışının çocukluğu, anayurdu olduğunun ipuçlarını. En büyük hazinesi, kendisi, o yıkık dökük evin tahtalarından sızan bir gerçekliğin içinde saklıdır bir bakıma. Hayatın o katışıksız gerçekliğini bir an olsun duyumsayabilmek uğruna hayatı boyunca sırtına yüklenen ne varsa soyunarak, arınarak, eksilterek, o hazineye, çocukluğuna koşacaktır; zahiren değil bâtınen. Zira filmografinin son halkası Bal, Yumurta’nın Yusuf’unun, yani bir yetişkinin duyuşudur; Yusuf’un zihnindeki çocukluk yurdudur.
Semih Kaplanoğlu’nun hikâyesi, sinema yolculuğu, aslında hem Bal’la hem de Herkes Kendi Evinde’yle özetlenebilir. Bir farkla, birinde hikâye berrakken ve yüklerinden arınmışken, iktisatlı kullanılan bir dil hâkimken diğerinde yetmeyen, sürçen, handiyse açılamayan bir dil egemendir. Oysa tam da filmin içindeki sızıntılarda saklıdır anlam. Bal, derdi, sinema anlayışını, sinemayla kurulan bağı, kavranabilir dünyayı berraklaştırırken Herkes Kendi Evinde, belli belirsiz izlerle anlatır Kaplanoğlu sinemasını. Yönetmenin sanat/sinema anlayışının ve duyuşunun hamurunu şekillendiren Tarkovski etkisi, Bal’la yerli yerine oturacak, önceki filmlerdeki heterojen yapı homojen bir yapıya bırakacaktır kendini. Bal’ın bakir doğası bizi Kaplanoğlu’nun benliğinin derinliklerine ve ona ait bir sinema diline taşıyacaktır. Nazım Hikmet’in “Boşlukta çürür kelâm/topraktan gelmemişse/toprağa dalmamışsa/kökünü salmamışsa” dizeleri ışığında Kaplanoğlu’nun filmsel evrenine girdiğimizde sözden arınarak sükûtla köklere indiğini, olgunlaştıkça suskunluğunun arttığını, kelâma ihtiyaç duymaksızın “bakış”a yerleştirdiği anlamla kök saldığını görürüz.
Eskide/geride/içinde bıraktığı toprağın harcıyla oynayan Kaplanoğlu, ait olduğu yeri, evini, yurdunu, gündelik dilin yetmediği yerde doğan şiirin imkânını arar sinemasında. fiiirdeki hissiyatı ve duyarlılığı nihayet Bal’la bulan Kaplanoğlu’nun bir röportajında dediği gibi “Bir şairin en derin hazinesi çocukluktaki bilgi kırıntılarıdır. Şair çocukluğunu yağmalar bir anlamda.”. Evden, kendinden, kökenden kopuşun ıstırabını taşıyan yönetmen, bakir, zengin, sonsuz, doğurgan bir iklime, el değmemiş bir güzelliğe, kalıcı olana özlem duyar. Sinemada aşkın bir dilin, bir imkânın peşinde koşan yönetmen, simgesel anlatımın zaaflarından sıyrılarak ancak Bal’la aşkın bir dili kucaklayacaktır. “Aşkın üslup bir izleyiciyi deneyimlerinin muhakemesinden aşkınlığın anlatımına götürebilir, onu heyecanın ya da kişiliğin aşırı meraklarınca ulaşılamayan sakin bir bölgesine döndürebilir. Aşkın üslup bizi bu sessizliğe, din ve sanatın buluştuğu ve birbirlerinin içine girdiği paralel çizgilere bu görünmez hayale yakınlaştırabilir. (1)
Güncelin durmadan pekiştirdiği, insanın kendisiyle arasına açtığı yarığı, ancak gündelik dilden uzaklaşarak, kendine başka bir dil arayarak, başka bir alan açarak kapatmaya uğraşır Kaplanoğlu. Oysa Tarkovski’nin dediği gibi çağımızın en üzücü özelliği, sıradan insanın bugün, güzeli ve geçici olmayanı yansıtmakla ilgili olan her şeyden koparılmış olmasıdır. “Tüketicilere” göre biçilmiş günümüz kitle kültürü –bir protezler medeniyeti– ruhları sakatlamakta, insanın kendi varlığıyla ilgili temel soruları sormasını, bir ruhsal varlık olarak kendisinin bilincine varmasını giderek artan bir şekilde engellemektedir. (2)Nihayet Kaplanoğlu’nun yolculuğu da hızla dönen bu düzenin/dünyanın tersine işlemektedir. Bu yolda her şey ona engeldir, ancak “ideale duyulan özlem"(3) yolu, “bakış”ı açmaya muktedirdir.
1. Paul Schrader, Kutsalın Görüntüsü: Bresson, Ozu ve Dreyer Sinemasına Bir Bakıfl, Çev. Zeliha Hepkon, Oya fiakı Aydın, ‹stanbul: Es Yayınları, 2008, s. 187.2. Andrey Tarkovski, Mühürlenmifl Zaman, Çev. Füsun Ant, ‹stanbul: Afa Yayınları, 2000, s. 48-49.
3. Andrey Tarkovski, a.g.e, s. 42-63