“Leyla, biz böyle nasıl çocuklarız
Hep ateşler oynarız, ateşle oynarız
Gurbet, hasret, uzaklar
Kızgın çöller, kum fırtınaları
Ateştendir oyuncaklarımız
Leyla, biz böyle nasıl çocuklarız
(…)
Bak asırlardır yanlış anlatılmış ‘Leyla ile Mecnun’
Yanlış yorumlanmış hikayemiz
Kar leke götürmez
Tekzip ederiz
(…)”[1]
Ahmet Uluçay’ın masalları, efsaneleri, rüyaları, sevdaları, zamanı, mekânı, hasılı hayatı, varlığı tekzip ederek başlayan hikâyesi Optik Düşler’de “kilit”lenir. Kilitlidir çünkü ifşadan münezzehtir; eşyanın katı yüzüne bağlananların, kaba gerçekliğe ölesiye tutkunların, görünenin ötesinde bir başka görünenin varlığına inanmayanların açamayacağı, kaldıramayacağı bir kilitle kıyasıya bağlıdır. Belki bu yüzden gerçekliğin katılıktan sıyrıldığı yarı karanlıkta bir “kuyu” imgesiyle başlar Optik Düşler… Camsab’ın içine düştüğü Şahmeran’a, sevgiliye, âlem içinde âleme açılan bal kuyusu mudur bu yoksa Yusuf’u “mi’râc” ettiren kuyu mudur? “Hüsn ü Aşk”ın Mecnun’u Aşk’ın sevgilinin yoluna düşer düşmez ilk adımda içine düştüğü kuyudur belki de. Adem’in baş aşağı düştüğü dünya kuyusu mudur yoksa? Belki de [Kuyu (1968)’daki] Osman’ın kör tutkusunun onu içine düşürdüğü kuyudur. Belki hiçbiri değildir, belki hepsidir. İşte tam da bu imkânlılığın, soru üstüne sorunun, cevap üstüne cevabın, belirsizliğin, bilinemeyenin, kaybın ve “gayb”ın hikâyesidir Uluçay’ınki; yani bir kendilik hikâyesi…
Camsab’ın, Yusuf’un, Aşk’ın, Adem’in, Osman’ınki gibi Optik Düşler’in kahramanı Recep’in de yolculuğu kuyuda başlar. Kamera yanına aldığı kuyuyla minyatüründen bir âleme dalar. Kuyunun sırrı açılır yavaş yavaş; sakladıkları, sırları, ümitleri, düşleri, korkuları, belâlarıyla Recep’in tutkusu, bir başka kuyuya, “perde”ye düşer bu kez. Hikâye yeniden başlar; hikâye içinde hikâye, zaman içinde zaman, mekân içinde mekân akıp gider. Belki de kuyuya düşen, hikâyenin kimin zihninde oynadığını ayırt edemeyen [“perde”nin (gerçekliği, zamanı ve mekânı delen yarığın) karşısındaki] seyircidir.
Mekânın ve Zamanın Çatlaklarından Sızmak
Üzerinde hareket ettiği zeminin, mekânın ve zamanın çatlaklarından sızarak gerçekliği katmanlaştırır Optik Düşler. Kuyudan köyün maketine, Recep’in penceresinden (projeksiyon cihazıyla) yansıttığı gölgelere, filmlere, düşlere; dedenin film karesini bastonuyla yoklaması gibi çok basit temsillerle gerçekliğin katmanlaşmasına; ninenin yarı karanlıkta bıraktığı gölgesiyle biçimlenen korkunun harflerle kavramsal düzlemde açılıma uğramasına dek Recep’in yetişkinliğinden çocukluğuna, korkularına, hayallerine gider gelir kamera. Çok basit bir göstergeden, bir duvar takviminden hareketle çıktığı bu zamanlararası yolculukta gecenin içine sızan iki çocuk (Recep ve Bekir) vardıkları yerde dükkân dolusu saatle karşılaşacaktır. Saat mekanizmasına odaklanan bakışları bu düzenek üzerinde çalışan tamirciyle zaman üzerindeki yük, vurgu yerinden oynayacak ve Recep’in “yüreğinin derinlikleri”ne bir zaman genişlemesi yaşanacaktır.
Optik Düşler’de başlayan hikâye, İnci Deniz Dibinde filmiyle biraz daha spesifikleşir. Bir geceden düşlere, gölgelerden cinler âlemine, görünmeyenler âlemine geçilir. Leblebi kutusunun paketini açmasıyla karşılaştığı Dali’nin Belleğin Azmi (Eriyen Saatler) çalışmasından bir başka belleğe yol alınır. Üzerinde durduğu zemini, gerçekliği, mekânı, zamanı delen düşler, gerçeküstü bir dünyaya açılır, bağlanır. Yönetmen koltuğundaki Uluçay, önce makete uyguladığı resimdeki unsurlardan birine hareket atfedecek, ardından Dali’nin tablosunu tekzip edecek ve Optik Düşler’de gördüğümüz saatleri burada durduracaktır. Böylece bir bakıma Optik Düşler’deki yetişkin Recep’in çocukluk düşlerinden, çocuk Recep’in düş evrenine geçilecektir.
Sinematografinin Sınırlarını Zorlamak
İnci Deniz Dibinde filminde dervişlerin ve mum alevinin sabitlenmesinin ardından mum damlalarıyla durdurulan saat mekanizması, zamanın durduğunu, belleğin ve hayal gücünün işlediğini imleyecektir bir bakıma. Mum damlalarının husule getirdiği çöl, develeriyle, yüküyle görünenden görünmeyene, fizik âlemden metafizik âleme çıkan yolun habercisidir; “eşyanın katı yüzünde yaşamak zor” diyenlerin, gerçek’in tek tanımlı yüzüne katlanamayanların buluştuğu, soluk aldığı bir yer, ardına düştükleri bir kervandır. Etrafa saçılmış gözlükler, kabuğunu kıran yumurtanın gözleri, içlerinde mum yanan, açılıp kapanan midyeler, yine kuyu, çıkrık ve ağaç gibi pek çok unsurla gerçeğin katmanlı yüzü açılmış ve kırık gözlükleri çevreleyen toz tabakasıyla bakış, netliğini yitirmiştir. Böylelikle belki de tanımlayıcı bakıştaki yanılsama sorgulanmıştır. Mum tablasının kenar süslerinden ilhamla biçim kazanan cinleri, saat sarkacı gibi basit göstergelerden dervişlerin “hu”larını, yanışlarını, iç ritimlerini imleyen mum alevine, atmosferi yansıtan müziklerden alevleri muazzam bir şekilde kontrol altında tutabilme maharetine kadar İnci Deniz Dibinde filmiyle sinematografinin sınırları zorlanacaktır.
Yüzünün yarısı, aynadaki yansımasıyla/kırılmasıyla birleştirilerek bütünlenen bir çocuk görüntüsüyle açılan Minyatür Cosmos’da Rüya’da, “sinemalarım vardı/kimselerin sahip olmadığı” sözleri eşliğinde gaz lâmbası ışığında peliküldeki kareleri izleyen çocukla hayal dünyasına atıfta bulunulur. Ardından kuluçkadaki bir tavuk görüntüsüyle başka bir âleme, başka bir zenginliğe varılır. Bazı kültürlerce define motifi olarak kullanılan tavuk imgesi yerini doğum, yaşam, bereket, büyüme, dirilme, yeni başlangıç, devamlılık gibi pek çok simgesel anlam taşıyan yumurtaya bırakır. Kabuğunu kıran kıpır kıpır yumurtaları izleyen başka bir çocuk ve duvarda boyunu aşan kocaman gölgesi, vizörden bakanın yumurtalar olduğu yanılsaması, yumurtaların yarı karanlık bir ortamda yürümesi ve film açılırken gördüğümüz çocuğun mikro ölçekli bu âlemi izlemesi, kabuğunu kıran yumurtaların başka bir kabuğun içinde bir başka âlemi izlemesi gibi pek çok unsurla rüyanın imkânlarını kucaklar.
Bir kadına musallat olan kötü ruhların, şeytanın, duayla kovulmasını anlatan Exorcise (Şeytan Kovma) ise Uluçay’ın yaratıcı dehasının en iyi örneklerindendir. Tamamiyle metafizik bir eylemi fizik âlemin sınırlarında ustalıkla gezinerek anlatan, somut biçimlere soyut ifadeler kazandıran, yeryüzünün malzemesiyle adeta göklerin dilinde konuşan film, tek başına ayrı bir yazı konusu olmayı hak eder. Bu yüzden Exorcise’a açılan sözü burada noktalamak evlâdır.
Katre Katre Açılan Gerçeklik
Ahmet Uluçay sineması, birbiri içine geçen çerçeveler, birbiri içine açılan gölgeler, ışıklar, eşyalar, nesnelerle yeryüzü ve gökyüzü, burası ve orası arasında gidip gelir. Filmlerde tekrarlayan unsurlar metinlerarası bir okumayı şart koşar. Sineması, “gerçek”in üstünde değil tıpkı bir nokta gibi bizzat içindedir; onun içinde çoğalır, onun içinde genişler… İnci Deniz Dibinde’deki çocuğun saçını çekiştiren cin sahnesinde olduğu gibi görünenle görünmeyen, fizik âlemle metafizik âlem sımsıkı tutunur birbirine; yine aynı filmin rüya sahnesinde yaratılan imgelerin bir zincirle toprağa tutunması, bağlanması gibi. Eşyayla, ışıkla, gölgeyle, düşleriyle oynadığı gibi kavramlarla da oynar Uluçay. Ölüm yaşamın zıddı değildir meselâ, bu yüzden ölü nefes alır. Ölüm yaşamdır, bilgeliktir, bir başka âlemin varlığına delildir, “gayb”tır, uzaklıktır. Uluçay hakikate açılan bir dünyayı anlatır. Bu yüzden çocukluğunu, korkularını, düşlerini, cinlerini kovmaz hayatından; onlarla bir arada, bir başka yerin özlemiyle yaşar.
Uluçay sinemasını en iyi tanımlayan şey, “garip”lik, “gurbet”te oluştur. Dolayısıyla o da, karakterleri de “garip”tir, “yerli”dir, ama bir başka “yer”li. Eşyanın katı, soğuk yüzü, katı bir gerçekçilik düşüncesi onun dünyasının dışındadır, uzağında değil. Zira uzak kavramı da onda katre katre açılan anlamıyla özleme, sevgiliye, düşlere, çocukluğa açılır. Uluçay, zamanın, mekânın çatlaklarından hep başka bir diyara, başka bir dünyaya, başka bir âleme sızar; gayba, sonsuzluğa…
Uluçay’ın Leylası: Sinema
Uluçay, içinde bulunduğu zamanın, mekânın kaydından, bedenin tasarrufundan kurtularak “bast-ı zaman, tayy-ı mekân” hikmetiyle mekânı açar, zamanı genişletir. Alaaddin misâli lâmbasını (kamerasını) sırlaya sırlaya çıktığı yolculuğunda Uluçay, seyircisini gerçekliğin katre katre açılışına, metafizik bir âleme, zihnindeki minyatür evrene, “bildiğim her şeyi unutarak sinema yapıyorum” diyerek her yükten arındırıp berraklaştırdığı kendine davet eder. O hep aynı yerde durmuş ama durduğu yerdeki çatlaklardan sızmış, zamanda ve mekânda seyyar vasfıyla hareket kazanmıştır. Filmlerindeki tren imgesi, umuttur, özlemdir, uzakların adıdır; oysa hiçbir zaman binilmez o trene, çünkü gitmek istenilen yer durulan yerdir, durduğu yerdir; yani Uluçay’ın yolculuğu hep kendinedir.
Velhasıl Ahmet Uluçay’ın daha ilk filminde kilitlediği ve diğer filmlerinde yavaş yavaş açtığı hikâyesini, derdini “mirî malı” şeklinde nitelendirmek çok da yanlış olmasa gerek. Zira Leyla’ya Mektuplar şiirinde “Leyla ile Mecnun” hikâyesini tekzip ettiği gibi geçmişin anlatı kalıplarını da tekzip ederek bugünün, çağın malzemesiyle yeniden inşa etmesi, içinde yaşadığı geleneğin masalları, efsaneleriyle aynı dili paylaşması bunun bir göstergesi. Uluçay, Leylası “sinema”yı, zamanda ve mekânda seyyar kamerasıyla adeta yeniden icat eder. Bu yüzden Minyatür Cosmosda Rüya’da yumurta kabuğuna düşen görüntüdeki kediyi gördüklerinde yanlarına geleceği korkusuyla irkilip kaçmaya çalışan yumurtalar, biraz da Lumiére Kardeşler’in (1895’te Grand Café’de) düzenledikleri ilk film gösterimlerinde perdedeki trenin üzerlerine geldiği korkusuyla kaçışan insanlara benzer. Bu durumda denebilir ki Uluçay, sinema makinesini yeniden icat ettiği gibi sinema tarihini de tekzip eder ve yeniden yazar.
[1] Ahmet Uluçay, Leyla’ya Mektuplar (1), İkindiyazıları, Aralık 90, sayı 100.