“Öyle bir üslup bulalım ki,
dünyanın neresinde seyredilirse seyredilsin,
‘Bu bir Türk filmidir’ denebilsin.”
Lütfi Ömer Akad
“İstemediğiniz ne kadar çocuk varsa taşrada yaşamaktadır.”
Murat Uyurkulak
Türkiye sinemasında “otantisite” problemi, sinemanın başlangıcına kadar gider. Sinemamızın ilk filmi konusundaki tartışmalar, aslında problemin temellerine ışık tutacak niteliktedir. Fuat Uzkınay’ın, 14 Kasım 1914’te, Osmanlı İmparatorluğu’nun Birinci Dünya Savaşı’na girdiği günlerde, Ayastefanos’taki Rus Anıtı’nı yıkılırken görüntülediği belgesel, sinemamızın ilk filmi olarak kabul edilir. Hâlbuki bundan önce 1911’de Sultan Reşat’ın Rumeli seyahatini Selanik’ten Manastır’a kadar çeken, Makedon Manaki Kardeşler’in filmi vardır. Ama bu “ilk film” kabul edilmez, zira onlar “Türkiye vatandaşı” değil, “Osmanlı tebaası”dır. Aslında bu “ilk film” tartışmaları, nihayetinde “Peki nedir bir filmi Türk filmi yapan?” sorusunda düğümleniyor. Bu soru, sancılı bir biçimde imparatorluktan ulus-devlete dönüşen ülkemizde, gecikmiş modernlik deneyiminin ve Doğu-Batı bölünmesinin ulusal benlikte açtığı yaraya eşdeğer derinlikte ve çetrefil bir soru. Sinemamızdaki yerlilik tartışmalarının önemli ölçüde Batılılaşma hareketleriyle birlikte başlayan ontolojik ve epistemolojik kopuştan beslendiğini söyleyebiliriz. Batılılaşma hareketleriyle birlikte ülkede “başkası olma arzusu” ile “kendi kalma arayışları” yan yana ilerledi. Bu mücadele, başka kültürel alanlarda olduğu gibi sinema alanında da düşünce üretimini “özgünlük” tartışmalarına hapsetti. Bu tartışmaların sinema alanında üzerinde yürüdüğü ana hat ise gelenek ve tarihle kurulan ilişki oldu.
Sinema yazarı Nijat Özön ve “Sinematek”çiler bizim “maalesef” Batı’daki gibi bir trajedi geleneğimiz olmadığını, dolayısıyla gerçek anlamda asla sinema yapamayacağımızı düşündüler. Türkiye Sineması’nın imkânsızlığına inandılar. Onlara göre dramatizasyondan yoksun geleneksel sanatlarımız, bir sinemamızın olamayışının yegâne nedeniydi. Halit Refiğ ekseninde gelişen Ulusal Sinema düşüncesi ise bir sinemamızın, daha da önemlisi bir düşünce geleneğimizin olmayışından ötürü Batı’nın bizde yarattığı kültürel erozyonu suçluyor, ancak kendi geleneklerimizden, tarihimizden beslenirsek özgün bir sinema yapabileceğimizi söylüyordu. Ancak tarihi tümüyle Batılılaşma karşıtlığıyla ele alan Ulusal Sinema’nın dayandığı dönemin sol düşüncesinin Asya Tipi Üretim Tarzı şeklinde “Doğu’yu indirgemeci” çözümlere başvurmasında olduğu gibi, Refiğ’in Haremde Dört Kadın (1965)’ındaki tarih algısı da Batılı gözden harem tasviriyle bir tür self-orientalism ile sonuçlanıyordu. Zira ideolojik bir dile yaslanan Batı karşıtlığı, ironik bir şekilde kendini “öteki” yapan bir üst-anlatımın dilini kullanır hâle getiriyor, daha da ilginci gelenek ve tarihle bağ kurmamız gerektiği iddiasındakiler ne geleneği ne de tarihi tanıyorlardı. Aslında Yılmaz Güney öncülüğündeki Devrimci Sinema ve Yücel Çakmaklı’nın başını çektiği Milli Sinema da tartışmayı farklı yerlerden yürütmekle birlikte aynı referans noktasından besleniyordu: Batı karşıtlığı. Geleneğin kaybının getirdiği melankoli, sağlıklı bir matem süreci yaşanmadığından Batı’ya karşı katıksız bir hınca dönüşüyordu. Bütün konumlar Batı’ya göre belirlenince sinema da “yerlilik”ten çok “millilik” çemberine hapsoluyordu.
Yerlilik ile Yerellik Arasında
Kuşkusuz yerellik, yerlilikle eş anlamlı değildir. Ama Türkiye özelinde aralarındaki mesafenin oldukça kısa olduğunu söylemek yanlış olmaz. Yerlilik toplumun yabancılaşmaya karşı gösterdiği refleks olarak da tanımlanır ve her refleks gibi savunma ihtiyacından doğduğu söylenebilir. Bu anlamda taşra da Türkiye’deki tektipleştirici modernizme karşı bir savunma hattı olarak öne çıkar. Şerif Mardin, Türk modernleşmesi üzerine yaptığı tahlillerde, Cumhuriyet’le birlikte çevre ve merkez arasında bir tezatlık ve çekişme oluştuğunu tespit eder. Zira Türkiye’de tepeden inmeci bir biçimde yürütülen Batılılaşma, Cumhuriyet politikalarının daha kolay ulaşabildiği şehir ahalisiyle sınırlı kalır ve taşraya tümüyle nüfuz edemez. Bu da aslında taşrayı “görünür” olmadığı yıllarda bile canlı, dinamik tutar.
Ancak Türkiye düşünce hayatına damgasını vuran, yerlilik iddiasındaki iki ideolojik çizgi de (milliyetçilik ve sosyalizm) ironik bir biçimde taşrayı, şekillendirilmesi gereken geri kalmış bir unsur olarak görmüştür. Bu durum ideolojik sinemanın zirvede olduğu 1970’li yıllarda kırsala dair söz söyleyen filmlerde kendini ciddi biçimde aşikâr eder. Taşra, Yılmaz Güney’in Devrimci Sineması’nda sınıfsal açıdan, Halit Refiğ’in Ulusal Sineması’nda tarihsel açıdan “uyandırılması”, “titretilip kendine getirilmesi” gerekli bir kütle olarak ortaya çıkar. Ulusal Sinema düşüncesine paralel kalsa da özgün bazı filmleriyle ondan sıyrılan Metin Erksan’da ise taşra, bilhassa Susuz Yaz (1964) ve Yılanların Öcü (1962)’nde toplumcu gerçekçi, Kuyu (1968) filminde Freudyen çözümlemelerin eşliğinde neredeyse “yarı barbar” karakterlerle temsil edilir. Bu süreçte Türkiye sinemasında ekonomik ilişkiler, mülkiyet sorunu ya da kaba bir Doğu-Batı çatışmasının savunma hattından başka bir şey değildir taşra. 1980 sonrası depolitizasyon süreci taşraya ideolojik yaklaşan filmleri tedavülden kaldırır. Ancak bu sefer de Hilmi Ziya Ülken’in Türk düşüncesini etkileyen iki akımdan biri olarak sosyalizmle birlikte zikrettiği “varoluşçuluk” taşra sinemasını sarar. Nuri Bilge Ceylan’ın Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999), Uzak (2002) filmleri bunun örnekleri olarak gösterilebilir. Reha Erdem’in Beş Vakit (2006) filmi ise beş vakit ezana göre kurguladığı köy hayatını, klâsik Batı müziği eşliğinde Freudyen çözümlemelerle sunarken, Tanpınar’ın “Debussey dinlerken Mahur Beste’yi yaşamak” ifadesiyle özetlenebilecek bir şizofrenik sinema dili oluşturur. Aslında Türkiye düşünce hayatındaki “ontolojik evsizlik” durumu, bizi “yerli bir sinema”dan olduğu kadar, taşranın sadece “taşra” olarak görüldüğü bir sinemadan da mahrum bırakır.
Hakiki Taşra: Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak
Tüm sıkıntılarına rağmen Türkiye sinemasında son dönemde özgün bir sinema dili geliştirebilmiş yönetmenlerin taşra kökenli olması tesadüf olmasa gerektir. “Bir direniş hattı olarak” taşra, pastoral görünümü ve durağan bir zaman tecrübesiyle harmanlanan bir mistisizme açılan atmosferiyle sinemada özgün bir anlatım için önemli bir imkândır. Ahmet Uluçay’ın, aslında kısa filmlerinin uzun versiyonu olarak nitelendirebileceğimiz Karpuz Kabuğu’nda Gemiler Yapmak (2004) filmi, “taşra”nın bir kimlik siyasetinin yahut ideolojinin merkezinde değil, “olduğu gibi ele alındığı”, bizim taşrada gördüğümüzün değil, taşranın bize gösterdiklerinin dile geldiği bir yer olarak karşımıza çıkar. Taşraya ait yerel değerler, alışılageldiği üzere egzotik ve seyirlik bir işlev taşıyarak değil yaşayan dinamik unsurlar olarak yer alır Uluçay sinemasında.
Cinleri, büyücüleri, yatırları, hatta “nefes alan ölü”leriyle ile birlikte taşra, tüm metafizik evreniyle karşımızdadır. Üstelik de tüm bu unsurlar bir “geri kalmışlık” alameti olarak arzı endam etmez. Bu anlamda diğer yerlici iddialara sahip, ancak metafizikle bağı koparan pozitivist yaklaşımlara köklü bir cevaptır Uluçay sineması. Eğer Türkiye sinemasında bir özgünlükten söz edilecekse işe önce ona bir isim vererek başlar Uluçay: Gımıldak.
Uluçay’ın sadece bir “köylü sinemacı” olarak tanımlanması elbette onun yaptığı sinemayı küçültmek anlamına gelecektir. Sinemanın gerçeklikle kurduğu ilişkiyi ters yüz eden Uluçay, yerel unsurlardan “doğal” biçimde beslendiği filmleriyle “sinemanın ontolojik temelleri” üzerine düşünen evrensel ürünler ortaya koymuştur. Hayal ile gerçeği ustaca iç içe geçirdiği Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak’ta, köyün orta yerinde sinema yapma ya da Uluçayca söylersek “filmleri gımıldatma” sevdasına düşmüş iki köylü gencin tüm çabalarının yakıldığı ekmek fırınını bir cadılar, büyücüler mekânı gibi tasvir eder Uluçay. Deli karakterinin saniyede 24 kere kırpıştırdığı gözlerinden, saniyede 24 kare akan hayatı izlettirir bize. Çöpe giden filmlerin kapıya takıldığı ve kendi kendine “gımıldamaya” başladığı filmde, hayat biraz sinema olur. Film, hayat ve düşler arasında katmanlaşan gerçeklik, ışık ve gölgenin yardımıyla temsilî düzeyde bir anlam kazanır.
Klâsik dramatik yapıdan beslendiği filminde trajediye düşmeden derdini anlatmayı başaran Uluçay, Ulusal Sinema düşüncesinin “trajik değil epik sinema” fikrini doğal bir biçimde pratiğe dönüştürür. Sinemaya ve karşı cinse duyulan “aşk”ın önüne çıkan tüm engeller, filmi bir trajediye dönüştürmez. Her iki konuda da hayallerin suya düştüğü zirve anında bile kahramanlar umutsuzluğa teslim olmak yerine paçaları sıvayıp derme çatma projeksiyonlarıyla duvara yansıttıkları umudun maviliğine doğru hayallere dalmayı tercih eder.
Elbette Uluçay’ın taşrası, saf bir romantizmin mekânı değildir. Kasabada küçümsenir köylü çocuklar. Birini sevdiği kız, diğerini ise berber ustası aşağılar “köylü” oldukları için. Dolayısıyla taşra hiç de pembe hayaller ülkesi değildir Uluçay’ın sinemasında. Aksine yoksunlukların, bitmek bilmez engellerin adıdır. Ancak tüm bu engellere rağmen bir imkânsızlık anlatısı değil, sürekli bir “var kalma”, direnme çabası olarak belirir taşra. Uluçay’ın hayatı da, filmleri de aslında Türkiye taşrasının inat hikâyesidir. Ve Türkiye’de yerli bir sinemadan bahsedilecekse, Uluçay’ın mirası bize işe büyük iddialardan değil “sahicilikten” başlamamız gerektiğini öğütlemektedir.