Sinemada mekân, hareketin göze görünen temsili olarak karşımıza çıkar. Bir anlamda mekân, filmin ana malzemesi “zaman”ın iskeleti yahut bedeni gibidir. Nasıl beden, ancak sınırlı bir zeminde varlık alanını tanımlayabiliyorsa mekân da sınırlı olanın temsili olarak varlık alanında nefes alır. Aslında film yapmak da sınırlamaktır bu yüzden. Yönetmen, zaman ve mekân parçalarını bir seçim süzgecinden sonra kurgularken bir sınır çizer. Mekânın sınırlarının bizzat temsil olması da bu noktada başlar. Böylece sınırlar, mekânın içeriğini ifşa ederken aynı zamanda mekân da sınırların mahiyetine dikkat çeker. Sınırlılığın, sınırların yahut mekânın farkındalık zeminine evrilmesi bu süreçte gerçekleşir.
Kadim öğretilerde, İslâm ve diğer dinlerde karşımıza çıkan, insanın sınırlılık zeminine dönük acziyet kavramı bu yönüyle anlamlıdır. Çünkü sürekli bir farkındalığın temel birimlerindendir sınırlı olmak. Cahit Zarifoğlu'nun şairi şiir için sadece bir vasıta/aracı olarak görmesi, Andrey Tarkovski'nin gerçek sanatkârı bir hizmetkâr olarak tanımlaması biri Müslüman diğeri Hıristiyan iki sanatçının acziyet kavramına dönük ortak yaklaşımının farklı yönleri olarak değerlendirilebilir. Her iki ifade şeklinde, sınırlarını bilen insan tekinin aslında tam da bu aralıkta vazifesini yapmaya yetkin olduğu dillendirilir. Zarifoğlu bu an’a dönük kayıtsız bir teslimiyeti dile getirirken Tarkovski kabullenişin mecburiyetine vurgu yapar.
Sinema tarihine bakıldığında sınırları bizzat tartışmaya açan, mekâna bir görev yükleyerek temsil potansiyelini öne çıkaran film sayısının çok da fazla olmadığı görülür. Aslında her filmin mekân seçimi bir sınırlamayı da beraberinde getirir. Bu yönüyle her filmde mekânın bir temsil özelliği kazandığı söylenebilir. Fakat bu sınırlılık yahut temsil potansiyeli, yönetmen tarafından tartışmaya açılmakta mıdır? Sınırlılık farkındalığın zeminine işaret ediyorsa yönetmen mekânın varlık alanına yönelik (yani sınırlara dönük) bir hesaplaşmaya girmekte midir?
Mekânı Tartışmaya Açmak: İzsürücü
İzsürücü (Stalker, 1979) filmini ele aldığımızda, filmin varoluşla ilgili sorusunun “bölge (zone)”de hayat bulduğunu görürüz. Yönetmen, filmde resmi otoritenin de etrafını çevirerek geçiş izni vermediği mekâna sorusunu yavaşça bırakır. Filmin üç kahramanı için hayatla ilgili temel bir sorgulama başlar. Bir barda gri tonlar eşliğinde başlayan filmin, meşakkatli bir aksiyon sahnesinin ardından varılan bölgede renklenmesi, metafor düzleminde sınırlara dair birçok soruyu gündeme getirir. Aynı şekilde rüya sahnelerinde tercih edilen gümüşi tonları da sözkonusu bağlama oturtabiliriz; yönetmenin “sınırlar”ı, filmin renk seçimlerine de yansıtması oldukça dikkat çekicidir. Sınırları belirginleştiren bu tavır, aynı zamanda sınırları da mesele hâline getirir ve sorunsallaştırır. Böylece “bölge”ye yapılan vurgu, filmin diline de akseder ve mekân, bizzat sınırları itibariyle tartışmaya açılır. Çünkü üç kahramanın (izsürücü, yazar ve bilim adamı) sorularının anlam bulduğu yer “bölge”dir.
Filmin mekâna/sınırlara dönük tartışması, “bölge”nin içindeki “oda” denkleminde de farklı bir şekilde karşımıza çıkar. Adeta sınırların içinde bir sınır, mekânın içinde bir mekân olarak değerlendirilebilecek bu katmanlı denklem, seyirciyi mekân konusunda bilinçli olmaya davet eder. Zaten bu evrede filmin peşinde koştuğu varoluş sorusu, “bölge” aracılığıyla “bölge”nin dışına çıkmaya başlar. Sınırlar, yeni sınırların sorgusuyla bir farkındalık zemininin inşasına girişir. Bu bağlamda üç kahramanın filmin sonlarına doğru “bölge”deki gizemli odanın hemen önünde, bir başka ifadeyle “sınır”da beklemesi, oldukça ironiktir. Artık odaya girmenin kavramsal açıdan mahiyeti değişmiştir. Yönetmen, “bölge”ye bıraktığı “soru”nun filmin dışına taşmasını arzu etmektedir.
İzsürücü’de mekânın daha filmin başından itibaren bir tartışma konusu olarak dile getirilmesinden de bahsetmek gerekir. Bir metin eşliğinde “bölge”nin tanımı yapılır ve sınırları çizilir. Böylelikle filmin esas meselesinin tartışılacağı alan netleştirilir. Soruyu mekânın güdümünde, sanki filmin dışındaymışçasına dile getirmek, aynı zamanda yönetmene mekânı da tartışabileceği bir alan açar. Nitekim filmin hemen başında “bölge”ye dair diyalog ve (aile içindeki; yazar, izsürücü ve bilim adamı arasındaki) tartışmalar bunun açık göstergeleri olarak görülebilir.
İzsürücü filmi sorusunun mekânı olarak “bölge”yi seçer ve seyirciyi sorusuyla yüzleştirmek için bölgeye davet eder. Sorularının, mekânın sınırlarına dair bir yüzleşmeyle ortaya çıktığını sürekli hatırlatmak ister. Bazen bunu filmin biçimsel tarafına yansıyan renk tercihleriyle dile getirir bazen de mekân içinde mekân denklemiyle.
Görünmez Sınırlar: Dogville
Dogville (2003)’de, mekânın sınırları kaldırılır gibi yapılarak bir tartışma ortamı hazırlanır. Soru, mekânın görünmüyormuş gibi yapan yüzeyinden yansır. Aslında filmin diline dönük bu tercih, seyirciden sürekli bir farkındalık hâli beklemektedir. Dogville kasabasının duvar, kapı, pencere gibi sınırlardan azade olması, işte bu farkındalıkla bağlantılı olarak yine mekânın anlam yüzeyinin oldukça pürüzsüz bir şekilde seyirciye aktarılma isteğinden kaynaklanır. Çünkü yönetmen “soru”sunu açık ve net bir şekilde iletmek ister. Bunu da mekânı sürekli bir tartışma zemini olarak seyircinin gündeminde tutarak yapar. Dolayısıyla Dogville mekânına/kasabasına gelen Grace’in karşılaştığı misafirperverliğin altında yatan gerçek, sınırların görünmezliği sayesinde yüzünü saklayamaz. Filmin ilerleyen kısımlarında ortaya çıkan şiddetin seyirci nezdinde çok daha çarpıcı olması buradan kaynaklanır. Sınırların olmaması, kasabanın belli açılardan bir dil olarak şiddeti içselleştirdiğini açık seçik ortaya koyar. Kasaba, bağırmaya ve şiddetin jargonuyla konuşmaya başladığında, anlaşılır ki sınırların görünmezliği aslında varlığını sürdüren, gizliymiş gibi yapıp ortalıkta fink atan şiddetin görünürlüğünü artırmak için tercih edilmiştir. Dikkat çekici olan yönetmenin mekânı film dili üzerinden tartışmaya açması ve akabinde bu tartışmayı yine sınırlı bir mekânda (Dogville kasabasında) yürütmek istemesidir. Dolayısıyla dil düzeyindeki tartışma, filmsel mekâna yansıdığında yine sınırlar üzerinden bir başka tartışmaya açılır ve mesele derinleşir.
Dogville’de mekânın katmanlı bir yapıda tartışmaya açılması, aynı zamanda temsille ilgili bir tercihtir. Mekân, yönetmenin varoluşsal sorularının ana zemini olmak adına bir görünmezlik ilkesi benimsemiş, nihayetinde sınırların temsil özelliği soruların anlam dünyasının taşıyıcılığını üstlenmiştir.
Aslında böylesi filmlerde karşımıza çıkan ortak özellik, sınırların belirginleştirilerek mekânın tartışmaya açılması, böylece yönetmenin sorularının açık ve anlaşılır bir konumda seyirciye aktarılabilmesidir. Mekânın tartışılabilir olmasını, yönetmenin seyirci için vaat ettiği güvenli yolculuğun bir parçası olarak görmek mümkün. Çünkü sınırlar, mekânın içeriğine dair fikir vermektedir. Elbette bu, seyirciye her zaman huzurlu bir yolculuk vaat edileceği anlamına gelmez. Film diliyle bağlantılı bu süreç, seyirciyle kurulan ilişkinin sürekliliğine dair tercihleri yansıttığı için her yönetmenin kendi soru ve dertleri istikametinde değişik yaklaşımlar ortaya çıkartır. Görece de olsa Dogville'deki sertliğin, İzsürücü'deki naifliğin sebepleri buralarda aranabilir.
Sınırlar aynı zamanda seyircinin kendini güvende hissedeceği bir aralığa işaret eder. Filmin merak unsurunun da taşıyıcısı olan bu aralık, seyircinin bilinci açık bir şekilde yönetmenin dünyasında hareket etmesine, yoldaki tabelâları takip etmesine imkân tanır. Filmden filme değişen bu güvenlik alanı, seyirciye nasıl bir seyirle karşılaşacağını hatırlattığı ve dürüst bir iletişim kanalının kapısını araladığı için önemlidir. Dogville'deki görünmeyen sınırların, İzsürücü'deki “bölge”nin filmlerin başlangıcından itibaren seyircinin zihninde tartışmaya açılması bu şekilde okunabilir.
Film, mekânı tartışmaya açtığında varoluşsal bazı soruları seyircinin gündemine taşır. Bunun için katmanlı bir yapı şeklinde düşünülebilecek sınırların belirginleştirilmesi, bir imkân olarak karşımıza çıkar. Bu sebeple Dogville ve İzsürücü’deki mekân, artık başka anlamların, kavramların temsiline büründüğü gibi filmin sorularının da taşıyıcılığını üstlenir. Kısaca film, mekân aracılığı ile meselesini dile getirir; mekânı tartıştığında ise meselesini derinleştirir.