Umberto Eco Açık Yapıt’ta bir çuval bezini eser hâline getirmek için çerçeve içine almanın yeterli olduğunu söyler.[1] Başka bir ifadeyle çerçeve bir nesneyi sanat eserine çevirmek için gerekli ilk adımdır. Çerçevenin varlığı bir nesnenin kendi ortamından alındığını gösterdiği gibi sanat eserinin ontolojisi gereği sınırlı bir mekânda (çerçeve içinde) var olduğunu işaretler. Resimden romana, heykelden sinemaya kadar çerçeve tüm sanatların estetiğin alanına girmesine imkân sağlaması kadar gerçekçilik arzusuna rağmen yapaylık taşımasına sebep olur. Çerçeveleme, nesneyi estetize ettiği gibi onu kendi ortamından alarak kendi başına kalmasına, ortamına yabancılaşmasına, başka bir deyişle kendi içinde düşünmeye başlamasına da yol açabilir. Bir sınır, sadece nerede duracağımızı değil ama nereye kadar gideceğimizi de söyleme imkânı taşır.
Toprak Altında (Buried, 2010), bir insanın sığabileceği, dahası ancak ölüyken gireceği bir mekânı odağına alırken, bu daracık mekânda sıradan bir insanın yaşadıkları üzerinden alabildiğince açılıp genişleyen sorular soruyor; dahası tabuttaki adamla bir başına kalmış seyirciyi tabutu örten topraktan daha ağır sorunlar yığınıyla baş başa bırakıyor. Kahraman sınırlı oksijene, sınırlı bataryaya, sınırlı ışığa ve içeceğe sahipken film boyunca açılmaya başlayan sorular sınır tanımak bilmiyor. Tabut, film boyunca soruların açılmasına yardım eden ve Amerika’nın Irak’taki kaderini, Amerikalı bireyin bürokrasi ve kapitalizm içindeki sefil hâlini hiç saklamadan, doğrudan doğruya gösteren bir çerçeve işlevi görüyor.
Film bir yandan, mekânın sınırlanmasının içsel düşünceye imkân tanıdığını söylerken içgörünün sadece bireysel bir tefekkürden ibaret kalmayıp siyasi bir söyleme de dönüşeceğini dile getiriyor. Dahası aslında ne kadar içimize gömülsek de, toprak altında kalsak da, yapayalnız olsak da çevremizde olup bitenden, “memleket meseleleri”nden, ideolojiden kurtulamayacağımızı ima ediyor.
Amerika Irak’ta: “Ben yaşarken ölmüşüm”
Toprak Altında, sadece bir tabutta geçmesine rağmen hemen bütün söylemini tabutun dışından aktarır. Başka bir ifadeyle biz tabutta sıkışıp kalmış Paul Conroy’un hikâyesini seyrederken asıl vurgu tabutun dışına, başta tabutun gömülü olduğu Irak’tan, Irak’ı işgal eden Amerika’ya kadar uzanır. Dolayısıyla filmde tabut, alan-dışının aşırı kullanımına örnek oluşturur. Bu aşırılık, Conroy’un hikâyesini ezmek yerine onun tek başına olsa bile, kendi dışındaki büyük hikâyeden ayrı olmadığını, tam tersine bütünüyle ona bağlı olduğunu söyler. Zira Conroy’un tekil hikâyesi, Amerika’nın Irak çölünde -tıpkı bir tabuttaki gibi- sıkışıp kaldığını, git gide nefes alamaz hâle geldiğini, çıkmak istedikçe daha da battığını gösterir.
Kendisini tabuta gömen Iraklı, tabuta bıraktığı telefonla aradığı Conroy’a “asker” diye hitap eder. Conroy itiraz etse de Iraklı için ülkesindeki her Amerikalı silah taşımasa da askerdir. Zira Irak’ta çalışan Amerikalılar işgale yardım etmekte, onu meşrulaştırmaktadır. Burada Iraklı’nın Conroy’u asker olarak görmesi tersten bir başka “bakış”a atıf yapar: Amerikalıların çoluk çocuk demeden bütün Iraklıları terörist olarak görmesi ve öldürmesi. Dolayısıyla Iraklı’nın Conroy’a “asker” demesi alan-dışında Amerikalıların Iraklıya “terörist” demesiyle kesişir.
Öte yandan Conroy’un konuştuğu bir istihbarat elemanı kendisini gömenlerin terörist olmadığını ısrarla vurgular: Onlar evsiz barksız kalmış, işinden olmuş, ailesine bakmak zorunda kalmış çaresiz insanlardır. İşgale karşı onların da bir şekilde savaşması kaçınılmazdır. Bu “dürüst” açıklamaya rağmen istihbaratçının bunu ancak toprak altındaki bir adama söylediği, başka bir ifadeyle “bilinçdışı”nda itiraf ettiğini unutmamak gerekir.
Bürokrasi: Demir Kafes veya Demir Tabut
Giorgio Agamben gündelik hayatımıza giren her aygıtın kendi özneleştirme işlevini dayattığını, post-endüstriyel toplumdaki aygıt çokluğu yüzünden bu süreğen özneleştirmenin öznesizleştirmeye yaradığını söyler.[2] Cep telefonlarının da aynı işlevi gördüğünü söyleyen felsefeciye göre öznesizleştirme sürecinden arta kalan bir larvadan, bir hayaletten başka bir şey değildir. Cep telefonları kişileri silip bir numaraya indirger. Dolayısıyla iletişimi ve özgürlüğü artırdığı söylenen aygıtlar, özneyi silerken iktidarın daha da güçlenmesine sebep olur.
Paul Conroy, kendisini gömen Iraklıların bıraktığı telefonu her kullandığında kurtuluşu daha da imkânsız hale gelir. Ailesini, arkadaşlarını aradığında telesekreter çıkar; iş yerini, FBI’ı veya Dışişleri Bakanlığı’nı aradığında otomatik ses kayıtlarının yönlendirmesiyle karşılaşır. Bir anlamda bir türlü “canlı” bir sese ulaşamaz. Öte yandan kendisine cevap veren her “canlı” sesin de otomattan farkı yoktur. Kimse toprak altında olduğunu, rehin kaldığını umursamaz. Resmi makamlarla yaptığı görüşmeler onun bu “olağandışı” konumunu görmezden gelip standart prosedürleri uygular. Bürokrasi karşısındakinin bir kişi olduğuna bakmaz: Birey bir hayalet, bir larva, tabutta bir cesettir. Önemli olan kuralların yerine getirilmesi, yurttaşın -ölmek üzere olsa bile- resmi makamlara gerekli nezaketi göstermesidir. Burada resmi görevlilere karşı gösterilmesi gereken nezaket, bürokratik mekanizmayla birlikte işler. Başkaca söylersek nezaket bürokratik tabutun ayrılmaz bir parçasından başka bir şey değildir.
Sözkonusu bürokratik aygıtın özneyi silen özneleştirme çabası, gündelik hayattan bildiğimiz yöntemlerle çalışır. Film, bilinçdışındaki (toprak altındaki) bürokrasinin “gerçek yüzü”nü gösterme amacı taşımaz. Tam tersine yüzeydeki bürokratik maske, yüzün ta kendisidir. Yüzeyin gerisinde korkunç niyetler, karanlık işler, yasadışı operasyonlar bulunmaz. Maskeyi kaldırınca ortaya kötücüllük çıkmaz; maskenin gerisi diye bir şey yoktur. Bürokrasi toprağın üstünde neyse toprağın altında da tastamam odur.
Bir Mekân Olarak Kapitalizm
Soyut bir kavram olsa da üzerinde konuşabileceğimiz bir düzlemi, konumları ve özgürlüklerin belirlediği sınırları olduğuna göre kapitalizm de bir mekân sayılabilir. Kapitalizmin içindeki imkânlar, tersinden kapitalizmin imkânsızlıklarını sergiler. Conroy bir işçi olarak emeğini satmakta “özgür” görünse de emeğini satmadan yaşayamayacağı, dahası emeğini ancak belirli koşullarda satabileceği için özgür değildir. Kimse ona Irak’a git, orada çalış dememiştir ama onun Irak’a gidip çalışması sınırsız özgürlüğü değil, özgürlüğün sınırlarını işaret eder. Sözkonusu özgürlük aslında bir mecburiyettir.
Rehin alındığı medyada duyulur duyulmaz çalıştığı şirketten bir yetkili Conroy’a ulaşır ve onunla bir mülâkat yapar. Sözkonusu görüşmenin amacı, Conroy’un rehin alınmasında şirketin herhangi bir kusurunun olmadığını ispatlamaktır. Böylece mağdur durumdaki Conray haksız konuma düşer ve tazminattan mahrum kalır.
Ancak burada asıl sorgulanması gereken şirketin o çok tanıdık acımasızlığı değil, seyircinin acımasızlık karşısında gösterdiği o rahatına düşkün vicdani tepkidir. Görüşme, Conroy ölüm kalım mücadelesi verirken gerçekleşir ve alan-dışına atıf yapar: Seyircinin Conroy’a üzülmesi, seyirciyi daha da ikiyüzlü hâle getirir. Zira bu sahnede seyirci işten çıkarmaya değil, Conroy’un o hâlde işten çıkarılmasına kızar. Bu da seyircinin eğer toprak üstünde olsaydı Conroy’un kovulmasına ses çıkarmayacağını ima eder. Sözkonusu işten çıkarma sahnesi, toprak üstünde her gün gerçekleşen işten çıkarma vakalarını daha da müstehcen kılar. Seyircinin alan-içindeki duygusallığı, alan-dışındaki kapitalizmin duygusuzluğuyla üst üste çakışır.
Filmin kapitalizm açısından işaret ettiği bir başka nokta politik bir tartışmaya imkân sağlar. Zengin ülkelerin işçi sınıfı, ezilen halkların yanında olmak yerine ülkesinin gerçekleştirdiği sömürülerden pay kapmaya çalışır. Toprak Altında, bu pay kapmanın ne kadar acıklı ve ölümcül olduğunu ispat eder. Amerikalı işçinin Iraklıları desteklemek yerine Irak’taki sömürüye katılması hem işgaller için hem de kendi kaderi için ölümcüldür. Bu bakımdan filmin alan-içiyle alan-dışı bir kez daha kesişir: Tabuttaki Amerikalı işçiyle işgal yüzünden işsiz kalan Iraklı, kapitalizmin sınırında yan yana gelir.
Toprak Altında, tek mekânda birçok soruya imkân tanırken tabutu fazla gizleme gereği duymaz. Filmin tek katmanı toprağın altıdır; tabut bir metafor olmamakta ısrar eder: “Bir tabut bazen sadece bir tabuttur.” Bir mekânın düz anlamı kimi zaman yan anlamlarından daha tekinsizdir.
[1] Umberto Eco, The Open Work, çev. Anna Cancogni (Massachusetts: Harvard University Press, 1989), s. 99.
[2] Giorgio Agamben, What is an Apparatus, çev. David Kishik ve Stefan Pedatella (California: Stanford University Press, 2009), s. 1-25.