Kulağımıza şiddete dair çalınan onca sözden sonra dahi meseleye aldırışsız kalabiliyoruz (unutkanlık bastırıyor!), dahası soru kendini sormuyor bile: Şiddetin zamanı kimde işler? Nasıl veya ne değil; özneye dair, özne-oluşlarda zaman/uzay’ın açılışına dair, her an açılmasıyla birlikte, ötekilerle-birlikte, bu açılışın -ki zamanla mekânın arası açılır- kendini özne olarak bilmesi, öznenin görmeden tanık olduğu bir tecrübe alanı açar ve kendini bu açıklıkta bulan sormak zorundadır: Burası kimdir?
Zikrettiğimiz iki sorunun müşterekliği yaratma işiyle ilgilidir (daha doğrusu birliktelikleri, yaratma işinin kendisini oluşturur, sadece yırtılma olarak tezahür eden bir nafiz) -ve sinemanın ne olduğu sorusu yalnızca burada sorulabilir-; bu iki soru yaratmanın çapraz hareketini açar. “İnsan kimdir” sorusunun metafiziğin dört temel belirlenimi çerçevesinde, metafiziğin üstesinden gelecek (Überwindung) bir ayıklıktan yöneltildiği Metafiziğe Giriş’te Heidegger şöyle der:
“İnsanın özünün belirlenmesi özsel olarak bir sorudur… Her zaman varlıktan yana nasıl durduğuyla bağlantılı olarak sorunun koyulması gerekir… [Parmenides’in ‘düşünme ve varlık aynıdır’ına binaen] Varlık (Sein), ışıkta durmak, belirmek, gizlenmemişliğe adım atmak demektir. Bunun olduğu yerde, yani varlığın hâkim olduğu yerde düşünme de egemendir ve varlığa raci olarak vuku bulur. Düşünme kendini kendinde gösteren sabitin kavrayıcı bir-duruşa-getirilmesidir…[1] Varlığın ve düşünmenin egemenliğinde (Walten) insan nedir?... Fakat insanlığın kendisi tarihsel olduğundan, onun kendi varlığına dair soru şekil değiştirmelidir: ‘İnsanlık nedir?’den ‘İnsanlık kimdir?’e… [Antigone’nun ilk korosunu binaen] İnsan, tek kelimeyle to deinotaton’dur, en tekinsiz olandır… Bir bütün olarak varlık, egemen olarak, baskın gelendir (Überwältigende), evveli anlamında deinon’dur. Fakat insanlık deinon’dur, baskın gelen hâkimiyete ifşa olduğu sürece; çünkü insanlık özsel olarak varlığa aittir/racidir. Bununla birlikte insanlık, belirttiğimiz anlamda (hüküm süreni alır ve onu açıklığa girmeye bırakır) şiddet-icra ettiği için de deinon’dur… Varolanların (seiende) açığa vurulmuşluğu, insanın her şeyden evvel kendisi olması için -yani, varolanların arasında şiddet (Gewalt) icra ederken tarihsel olmak- üstesinden gelmesi gerekendir… Tüm şiddet-icralarının dolaysızca darmadağın olduğu tek bir şey vardır: Ölüm. Tüm bitirmelerin ötesinde bir son, tüm sınırların ötesinde bir sınır.[2]
Şiir, varolanları sözle aralayarak insanın mesken tutacağı açıklığı ayıkladığından şiddet icrasının kökensel ifadesidir; varoluşun şiddeti kendini terennüm eder. Bu anlamda dünyaya kulak vermek, dünyada olmak hâline kazılıdır.[3] Varoluş sessizce kendini duyurur. İşitilen, zamanın geçişidir; insan şiirsel olarak hayatını sürdürür, zaman geçirir. Bu sürgit karşılaşmada (Auseinandersetzung) barınılır. Bu barınma, bedenseldir; vücudun titreşimleri, birlikte-olmanın mekânında dünyaya dair müşterek bir ton ekseni tesis eder. Müesses nizam siyasalın alanı, havanın iletkenliğinin harekete geçirilmesidir ve burada hareket, bedenleri sürükler; varlıktan dünyaya -şiddetle- açılırız.[4] Şiirin sözle olan bu asli birlikteliği, aklımızı başımızdan alıp dünyaya bırakıyorsa sinema ne yapabilir?[5] En iyisi şiire sormak:
Şiirinde asla yapamayacaksın
Bresson'un filminde yaptığını
Evinden kaçmış bir yük eşeğiyle
Bir sirk filinin göz göze gelişini
Asla anlatamayacaksın
(İzzet Yasar, Asla Yazamayacaksın O Şiiri)
Dünyaya gelmenin şiddeti, perdede -sözde olduğundan farklı bir şekilde- bedenlerin ses görüntü ve bakışın kesişiminde teşhir olunarak kendilerini anlama koyvermeleriyle gerçekleşir. Şeylerin uzaksızlaştığı bir ilişkilenmede bura’nın, insanın vücudunu yonttuğu ve bedenin zaman aralıklarında tecessüm eden, mekân hâllerine dönüştüğü bu varlık okuması göze çarpar! ‘‘Tiyatro her şeyden önce metnin tecessümüdür, metne ten ve kan, nefes ve duruş katar; bunun yanında sinema bedeni tecessüm eder, onu imler kılar’’[6]; sinema daimi surette eli kulağında bir bulunuş sunmaz, şeylerin bir’liğinin ölümlüler için imkânsızlığını ifşa eder ve sonluluğu açık eder. Bu anlamda sinema, Bilim Devrimi’nin hayatımızdaki/hayatımızı tecessümüdür, dünyanın bir içkinlik yüzeyi olarak bizi sarmalamasının kurgusudur (mundus est fabula): Şeylerin bilinemez mertebelerde şeyliklerinin unutulduğu -işlevlere indirgendiği- geçici bir varoluş sahasından madde-oluşların dünya matrisinin malzemesi hâline geldiği teknik bir (Kartezyen) uzaya getirilmesidir. Bu “nokta”da insan bedeni ‘‘gözün nüfuz edişinin devinduyumuyla [kinesthesia: bedenlerin hareketlerinin algısı, hissi, anlamı]’’[7] “modern beden kinetiği” [8]nin kesişimi hâline gelir.
Nihayet başta sorduğumuz soru/lar (“Şiddetin zamanı kimde işler?” ve “Burası kimdir?”) akacakları mecraa kavuştular: varoluşun tekinsizliğini işaret eden beden, şiddeti, mahreci kılar. Sözün mahreç yeri dudaklardır, açılan ağız dünyayı konuşur; sinemada mahreç bedenleşir-bedendir, beden dışarıya huruc eder (perdeye/yüzümüze çarpar/patlar). Sinema bu çifte hareketin, çapraz etkileşimin temsili değil, kendisidir. Bedenin kendisi (sinemanın “bura”sı) şiddet hâline gelir.[9] Çünkü her beliriş artık tanıklığın inkâr edilemezliğini ortaya koyacaktır. Sinema dünya içkin yaratmanın ilk formudur; sonugelmez bir şiddetin zamanını aralar ve gerçekliği böler.[10]
Haneke’nin Saklı’sının son sahnesindeki jestle tüm film geriye atan bir şekilde kat edilir; gündelik hayatın yollarının müesses nizamını tesis eden aralıklar açılır, kaldırımları bir tutan sıva dökülür, mazlumun bakışları altında ölme isteği hem zalimi hem de sanatçıyı açık eder. Sözkonusu adil olmaya dair bir emir veya buyruk değildir; birlikte olmayı yaşanılır kılacak temel duyarlılıkların soru olarak sorulmasıdır ve beden, bahsettiğimiz imleyişini ortaya koyar, dünyayı kesip atar, önümüze, bir sağkalım sorusu olarak bırakır; bunu böyle bilelim diye.[11]
[1] Burada düşünme olarak çevrilen kelime Heidegger’in Yunanca noein için karşılığıdır; Heidegger bunu Almancaya Vernehmung olarak çevirir. Bu kelime kendini gösterenin, belirenin, kendine gelmeye bırakmak; tanıklığa çağırmak, ifade almak; şeylerin nasıl gittiğini ve duruşlarını sorgulamak anlamlarına gelir. Temel İlkesi [Der Satz vom Grund]’nde noein, Vorstell olarak çevrilir; bu da en basit anlamıyla öne, açıklığa koyma, bırakma anlamlarına gelir. İnsan, “polemos’ta, varlığın kendisinin akın edişinin vuku buluşunda’’ imkânlıdır ve dünyanın tezahür edişi onda özsel bir kayıtlılık olarak bulunur; insan dünyayı bulunuşa, mevcudiyete getirir. Böylece insan bu vak’a üzre tarihe girer; insanlığın tarihselliği, insanın vuku bulduğu düşünmede açılır, insan burada açığa çıkar.
[2] Martin Heidegger, Introduction to Metaphysics [Einführung in die Metaphysik, GA 40], Çev: Gregory Fried ve R. Polt, 2000 [1935]: Yale UP, s. 146-168 [105-120].
[3] Nicholas Chare, Francis Bacon’da gürültü sorununu ele aldığı makalesinde resim ve müzik ilişkisini şöyle açıklar: ‘‘Başta çığlıkların neşet ettiği çığlık vardır. Başta acıların neşet ettiği acı vardır. Başta gürültü vardır. Gürültü, tekil ve çoğulun dışarısındaki tekilliktir. Algı ve nesneleri gürültüden sadır olur ve ortaya çıkışlarında gürültüyü bastırırlar.’’ (‘‘Regarding the Pain’’, Angelaki, 2005, 10:3, s. 140).
[4] ‘‘Düşününce gördüm ki tabanından yere mıhlanmış gibi toprağa bağlılıktan oluyor bunlar. Yeryüzünü yırta yırta adım atıyoruz. Ayrılıklara dayanamıyoruz. İsyan bu, başımıza gelenlere razı değiliz.’’ Cahit Zarifoğlu, Yaşamak, 1990: Beyan Yayınları, s. 114.
[5] ‘‘Eskiler iz sürerdi./Biz muttasıl arıyoruz yeni insanlar./Arıyoruz alemin iç yüzünden zihnimize/Yansıyan bir tasarımla gerçeği.’’ İsmet Özel, Bir Yusuf Masalı, 2000: Şule Yayınları, s. 77.
[6]Jean-Luc Nancy, The Ground of the Image, Çev: Jeff Fort, 2005: Fordham UP, s. 65. Aynı okumayı Bresson şöyle dile getiriyor: ‘‘Model. Onu hayata geçiren şey (sözler, hareketler) tiyatrodaki gibi karşımızda görüntüsünü canlandıran şey değil; onu, kendi görüntüsünü yaratmaya iten şeydir’’ Robert Bresson, Sinematograf Üzerine Notlar, 2000: Nisan Yayınları, s. 83.
[7]Jean-Luc Nancy, Muses, Çev: Peggy Kamuf, 1996: SUP, s.106 n19.
[8] Peter Sloterdijk, ‘‘Mobilization of the Planet from the Spirit of Self-Intensification’’, TDR: The Drama Review 50:4 (T192) Winter 2006.
[9] Sırası gelmişken şunu da söylemek icab ediyor: Şiddet karşıtı olunamaz, bu yaratıma ve tekilliğin kapanamaz farkına karşı olmak demektir. Bu zımnen dünyanın oldu bittiye getirilmesi, olana boyun eğişin meşrulaştırılmasıdır. Kapitalizmin bildiğimiz tek küresel küre imgesini sermayeleştirmesi bizi yanıltmasın, bu temel düşlem, şiddet yasağıyla müşterilerine, insanlıklarını askıya almalarını gerektiren bir tabu sunar. Meseleyi Sloterdijk’cı (ibid.) bir formülle şöyle özetleyelim: Artık eleştirinin konusu yanlış şiddetin sorgulanmasıdır ve burada yanlış şiddet dünyada olmaklığı tehlikeye atan her şeyi içerir.
[10] Birbirimize bir filmi izleyip izlemediğimizi sorduğumuzda aslında bizi bölen uzamları kaldırmayı talep ederiz. Bir filmin yüzeyi, şahitliğimizde bedenimize katılır, başım gözüm üstüne gelir; vücudumu katmanlar dokunuşlarımı çoğullaştırır. Anlamın müşterekliği (şimdilerimizin izlerinin namevcut mevcudiyeti) bölünür, parçalanır, paylaşılır ve kapanmaz bir yara olarak göze gelir. Başkasının arzusunu böyle de düşünmek gerekir.
[11] Bir son söz (ve aslında bu yazıyı sonlandıramayışımın itirafı –dolayısıyla soruyu öne-bırakan bir müdahale): Görme sorunu, görmenin şekli meselesi tarihselliğinde gelenekseli bedenlenir. Modernite ve duyumlama üzerine Batı’da birçok çalışma yapılmakta. Umarız nasıl gördüğümüzü, hissettiğimizi bizde sorarız. Naçizane rü’yet kavramını, tasavvuftan kelama ve felsefeden hukuka, kültürümüzün tüm alanları kat eden (kat etmiş) bir dünya hâlini düşünmeye başlamamızı önereceğim.