Ümit Ünal’ın 23 Aralık 2011’de vizyona girecek olan yeni filmi Nar’ın galası, 48. Altın Portakal Film Festivali’nde yapıldı. Aynı festivalin15 Ekim’de gerçekleştirilen ödül töreninde Nar, Kadınlar Jürisi Özel Ödülü’nü aldı. Hayal Perdesi adına katıldığımız festivalde favori filmlerimiz arasında yer alan Nar’ı ve sinema serüvenini biraz daha konuşabilmek için için Ümit Ünal’la Cihangir Firuzağa’da buluştuk ve hem sorularımızı sorduk hem de kendisinin mütevazılığinden cesaret bularak yorumlarımızı paylaştık.

Sinema serüveniniz senaryo ile başladı. Sekiz tane senaryonuz başka yönetmenler tarafından filme çekildi. 2001 yılında kendi uzun metraj çalışmanız oldu. Bu süreç nasıl başladı? Kendi filminize çekmeye nasıl karar verdiniz?

Ben sinema okulu mezunuyum. Okuldan itibaren kısa filmler yapıyordum. Hep yönetmen olmak istedim. Sinemada kendine dair dertler anlatmak istiyorsan tek yolu yönetmenlik. Senaryoculukla olmuyor. Benim başladığım yıllarda ancak asistanlıktan geçerek yönetmen olunuyordu. Benim için biraz o yüzden uzun sürdü; Yeşilçam’ın geleneksel bir döneminde, 1985’te başladığım için. Ayrıca kötü bir asistandım, asistanlıktan geçerek yönetmen olamayacağım anlaşıldı daha ilk filmimde. Bir de Teyzem vardı elimde. Biraz bu senaryo yazarlığı benim başıma geldi aslında. O dönemde eli kalem tutan insan azdı ve senaryo yazabiliyorsan anında birçok talip çıkabiliyordu.

Halit Refiğ ile de bu dönemde mi tanıştınız?

Teyzem (1986)’i yazdığımda ilk önce Atıf Yılmaz ve ekibiyle tanıştım. Leyla Özalp onun yardımcı yönetmeniydi yıllarca. Leyla, Teyzem’i çok beğenmişti. Beni asistan olarak Adı Vasfiye (1985) filminin ekibine aldı. Orada Müjde (Ar) ile tanışma, senaryomu Müjde’ye okutma şansım doğdu. Müjde projeye çok destek oldu, Teyzem’in çekilmesine ön ayak oldu. O olmasa çekilemezdi zaten çünkü Teyzem o dönem için aykırı bir filmdi. Müjde çok istediği için oldu. Hatta Halit Refiğ’in Müjde ile çekmek istediği başka bir projesi vardı. Müjde onu istemeyip, benim senaryoyu öne geçirdi Senaryo yazarlığı, peş peşe gelen tekliflerle ister istemez başıma geldi. Hep yönetmen olmak istedim ama işte o geleneksel piyasa içinde insana kolay kolay fırsat vermiyorlar. O fırsat birkaç kere elime geçti. 94’te çekecektim bir film, bir krize denk geldi. 1999-2000 döneminde Anlat İstanbul (2004)’u çekecektim. Sonra 2000 yılındaki kriz patladı. O zaman teknoloji biraz daha olgunlaşmıştı ve video çekimi vardı. Ben de “Madem bütçe bulamıyorum, o zaman parasız çekeceğim.” dedim ve Dokuz (2002)’u çektim. 

1985 yılında, İzmir’de sinema okumak nasıldı? Sektör hâlâ iyi değil orada. Siz o yıllarda yönetmen olmak istiyorsunuz ve gidip bir sinema okuluna başlıyorsunuz.

Çocukluğumdan itibaren hep ressam olmak istiyordum. Öyle bir yeteneğim olduğunu biliyordum. Fakat Üniversite Giriş Sınavı’nda bizim okulun tanıtımını okudum ve birden sinema okumak fikri aklımda belirdi. Bir yandan resim yaparken bir yandan da hikâyeler yazardım, çizgi romanlar yapardım. Kendi hikâyelerimin ve çizimlerimin olduğu defterlerim vardı. Bir şey olacağım belliydi ama tam ne olacağımı, ne yapacağımı bilmiyordum. O dönem için de üç okul falan vardı galiba: Eskişehir Anadolu Üniversitesi, Mimar Sinan Üniversitesi ve Dokuz Eylül Üniversitesi. Yanılmıyorsam Marmara bile yoktu. Bizim okulu, öyle bir şekilde, kafaya taktım ve girdim. Hatta babam mimarlık yazmamı istiyordu ama ben hile yapıp bizim bölümü tercihlerde üst sıraya yazdım. Okulumuz acayip fakir bir okuldu. Kantinde kömür yığını durur, sobalar yanar. Elimizde alet edevat adına hiçbir şey yoktu. Ama teorik manada bir sinema eğitimi veriliyordu. İzmir’de de sinema adına hiçbir şey yoktu. Küçük bir-iki reklâm ajansı vardı. Bir tanesinde çalıştım zaten, karanlık oda elemanı olarak. O yıllarda sinema okumak maceraydı. Şimdi bir parça daha geleceği var. Sinema okuyan biri reklâmdan diziye birçok alanda çalışabilir. Sektör çok kısıtlıydı o zaman ve okuldan hemen çıkar çıkmaz bir senaryomun çekilmesi, arkasından peş peşe senaryolar yazmak çok büyük bir şans oldu.

Berlin ve Amerika gibi farklı şehirleri, ülkeleri, çok farklı olayları konu alan bir hikâye spektrumunuz var. Bu durum hayal gücünüz ve birikiminizle de alakalı ama bazen filmlerinizde mekân başlı başına bir aktör olarak ele alınıyor. Bazen de mekân tamamen bağlamından koparılıyor ve örneğin; Nar’da olduğu gibi olaylar hakkında çok da fikrimizin olmadığı bir yerde geçiyor. Bunu kasıtlı bir şekilde mi yapıyorsunuz yoksa kendiliğinden, prodüksiyondaki sıkıntılar yüzünden ortaya çıkan bir sonuç mu bu?

Berlin in Berlin (1993) benim fikrim değildi. Sinan’ın (Çetin) önerisiyle yazdığım bir şeydi. Amerikalı (1993) da Şerif Gören’in fikriydi. Benim kendi başlattığım, kendi hayal ettiğim, kendi olanaklarımla yaptığım filmlerim Dokuz, Ara (2007), Nar, Teyzem, Hayallerim, Aşkım ve Sen (1987) , çok büyük bir bütçeyle yapılsa da Anlat İstanbul da benim hayallerim sonucunda ortaya çıkan bir projeydi. Nar’da bir yapımcım vardı ama beni hiç kısıtlamadı, hiçbir şeye müdahale etmedi. Çok rahat çalıştık Türker (Korkmaz)’le. Ama Gölgesizler (2008), Ses (2010), Kaptan Feza (2009) hep benden ayrı, ticari bir kaygıyla geliştirilmiş projelerdi. Gölgesizler zaten benim hikâyem değil, uyarlama. Kaptan Feza benim hikâyem ama daha sonra yapımcıyla birlikte çok değiştirdik. Ses zaten bir başkasının senaryosuydu. Anlat İstanbul da benim hikâyemdi ama onda da yapımcının çok etkisi oldu.

Dokuz, Ara ve Nar’ın küçük mekânlarda geçen bir üçleme olduğuna inanıyorum ve “oda filmleri” diyorum onlara. Tek mekân fikri daha çok bütçe derdinden kaynaklanıyor, filmi daha ucuza çekmek için düşünülüyor ama ben evcimen bir insanım ve meselelerimin çoğunu kapalı yerlerde yaşıyorum. Kırlar, bayırlar, dağlar, öyle maceralar bana göre değil. Bir masa başında kopan fırtına bana daha çekici geliyor. İki insan konuşuyor ve bir aksiyon yok ama aslında hayatımızın en önemli kararlarını, sahnelerini öyle yaşıyoruz. Öyle bir etkisi var. 

Nar projesi nasıl ortaya çıktı?

Finalde büyük bir hesaplaşma yaşayan bir çift var. İlk aklıma gelen sahne oydu. Aslında hepimiz hayatımızı kurmak için bazı şeyleri görmezden geliyoruz. Oradaki karakter de şöyle diyor: “Büyük kötülükler olmasın diye küçük kötülüklerin olmasına izin verilebilir. Bazen yanlış olan doğrudur.” Hepimizin hayatında böyle gizlediğimiz şeyler var. Çevremizde birçok haksızlık oluyor, savaş oluyor ve ses çıkarmıyorsun. Süper bir insan olabilirsin, dünyanın en iyi insanı olabilirsin ama hayatının bir döneminde yaptığın ve üstünü örtmeye çalıştığın şey senin bütün hayatını mahvedebilir. İşte oradaki karakterin durumunu da böyle.

Tuhaf bir şekilde aslında bundan önce, “Nar” diye bir aşk hikâyesi yazıyordum. Yazdım yazdım yazdım, bir yere gitmedi. Sonra vazgeçtim ama adı da çok hoşuma gidiyordu ve bu filmin başındaki görsel zaten hep aklımda vardı. Oradan başlayan, yine adı “Nar” olan ama kendisi bambaşka bir hikâyeye dönüşen bir şey oldu.

Nar genellikle kutsallık, doğurganlık ve bereketin simgesi olarak biliniyor. Acaba nar filmde, insanları birbirinden ayıran ve birleştiren şeylerin çok da farklı olmadığını söylemek için mi kullanıldı? Böyle bir yorum yapsak ne kadar doğru olur?

Narı bir simge olarak kullanmak istemedim. Ayrıca filmi yazdıktan sonra öğrendim. Nar, Ermenilerin kendileri için benimsedikleri ve dünyanın her tarafına dağılmış olduklarını anlatan bir simgeymiş. Böyle bir şeyi bilmiyordum bile. Ben filmin kendi içinde bir metafor olsun istedim. Bir yandan birbirimize çok benziyoruz bir yandan da çok apayrıyız, nar taneleri gibi ve bizi bir arada tutan bir kabuk var. Bu kabuk da bir şekilde bir şeylere duyduğumuz inanç. İnsanlık idealine inanıyoruz, dine inanıyoruz, bilime inanıyoruz. Neden birbirimizin boğazına sarılmıyoruz? Çünkü insan hakkı diye bir şeye inanıyoruz. Ama o kabuğun çatladığı çok zaman oluyor. İşte o kabuğun çatladığı bir ânı anlatmak istedim. O anda aynı evde dört kişinin bambaşka inanç dünyaları var. Bilime inanıyor biri, birisi kendi batıl güçlerine inanıyor, bir tanesi paranın gücüne, iktidara inanıyor, bir tanesi de klâsik milliyetçi, dindar bir karakter. Ama filmin sonunda vicdan meselesi yüzünden bunların hepsinin dünyası darmadağın oluyor.

 “Nar, Dokuz ve Ara bir üçleme olarak düşünülebilir” dediniz. Nar’ı bu üçleme arasında nerede konumlandırıyorsunuz? Bu filmin diğerleriyle nasıl bir bağlantısı var?

Tematik olarak birbirlerine çok benziyorlar. Dokuz da, Ara da, Nar da bir tane odanın merceğinden bütün bir ülkeye bakmaya çalışıyor. Dokuz basbayağı alegorik bir film. O filmde bence neredeyse Türk toplumundaki herkesin karşılığı var. Asiler var, toplumun suyuna gitmeye çalıştığı ya da toplumun kurban ettiği gençler var. Aşırı uçlarda kadınlar var. Hepsi belli bir alegorik yapı içine oturuyordu. Ara biraz daha kişisel belki ama yine odanın içinden Türkiye’nin son otuz yılına bakma denemesi. Nar’da da Türkiye’nin yaşadığı derin yarılmayı anlatmaya çalıştım. Bir yandan hâlâ geleneksel değerlerini korumaya çalışan, hâlâ insana inanan, hâlâ eski bildiği dünyada yaşamaya devam eden insanlar var. Ama bir yandan da gerçekten gücün mutlaklığına, gücün her şeye değer olduğuna ve daha iyi yaşamak için her şeyin mübah olduğuna inanan insanlar ve bunların nüfusu da her geçen gün artıyor. Dokuz biraz daha sinemasal bir deneydi benim için. Deneysel kelimesinden nefret ediyorum gerçi ama deneysel bir film denebilir; çünkü tek mekân filmi değil, neredeyse tek kadraj filmi. Tek ışık vardı bir köşede. Araya giren amatör kamera görüntüleri haricinde kamera hiç dışarıya da çıkmıyordu, açı da değişmiyordu. Ara yine çok kısıtlı olanaklarla yaptığımız bir filmdi. Çok küçük bir kamerayla, Panasonic’in bir el kamerasıyla yaptık. Nar’ın o üçlü içinde, sinematografisinin sinemaya en fazla benzeyen film olduğunu düşünüyorum. Sinema dilinin diğerlerine nazaran daha olgun olduğunu düşünüyorum. Ses’in görüntü yönetmeniyle Nar’ınki aynı. Aynı kamerayı kullandık. İki film arasında benzer şeyler var zaten. Ama Ses çok beğenilmedi. Benim filmlerimi sevenler korku filmi diye küçümsediler, korku filmi izleyicisi de “Bu ne biçim korku filmi?” dedi. Tam yerini bulmuş bir film değil. Benim de senaryosunda katılmadığım yerler çok ama sinematografik olarak en güzel çektiğim film olduğuna inanıyorum. Nar da o yolda bir film.

Nar izleyici açısından sinematografik anlamda oldukça dikkat çekici. Gerilimin artmasıyla ışıklar değişiyor, klostrofobik bir etki var, tartışma sahnelerinde kadraj-içi-kadrajlar görüyoruz. Bunun yanı sıra zaten senaryo başlı başına çok güçlü. Biraz yapım sürecinden bahseder misiniz?

En uzun süren şey senaryo yazımı oldu. Yaklaşık bir yıl sürdü. Böyle küçük bütçeli bir film yapmaya kalktığınızda, sete yaratım aşamasından bir şey bırakamıyorsunuz. Her şeyi setin öncesinde çözmeniz lazım. Onun için de çok güçlü bir senaryo lazım. Böyle tek mekânda geçen bir filmin hareketi senaryonun kurgusuna bağlı. Mekân değişikliği ya da büyük aksiyonlar olmadığı zaman seyirciye sürekli yeni fikirler sunmanız lazım. Senaryonun büyük hareketleri olması lazım. Senaryoyu oluşturmak çok zamanımı aldı. Mesela Ara’da yapımcılığı kendim yaptım, bunu da kendim yapmayı düşünerek yazıyordum fakat istediğim kadarıyla param yoktu ve benim boyutlarımı aşan bir hâle geldi. Zengin bir ev bulmak lazım, daha büyük bir ekip kurmak lazım vs. Dolayısıyla bir yapımcı arayışına girdim. Türker Korkmaz’la yıllardır tanışıyoruz ama hiç beraber çalışmamıştık. Kavşak (2010)’ın yapımcısıydı ve Kavşak’ın yönetmeni Selim (Demirdelen) de benim yakın arkadaşım Anlat İstanbul’dan beri. Selim de önerdi Türker’i. Öylece görüştük ve filmin yapımına giriştik. Ben aslında hemen Ocak ayında filan çekmek istiyordum. Fakat yetiştiremedik. Serra (Yılmaz)’nın tiyatrosu vardı yurtdışında. Mart’a kadar bekledik. Ama oyuncularla bol bol prova yapma imkânı bulma açısından iyi oldu. O süreci çok seviyorum. Bol bol eve kapanıp senaryoyu okumak, okuma provası yapmak gibi ama hareket etmeden senaryonun üstünden geçmek. Hem hikâyeyi hem de rolleri anlamak açısından, hem bazen kişiler rolü canlandırmaya başlayınca bazen bir laf onun ağzına yakışmıyor. O okuma provaları senaryoyu da geliştiriyor. Zaten Erdem (Akakçe) ve Serra kafamda hazırdı roller için fakat İdil (Fırat) ve İrem (Altuğ)’i bayağı aradık. Özellikle İrem’in oynayacağı rol için birkaç kişiyle görüştük. Deneme çekimleri yaptık. Sonra yapımı görece olarak bayağı kolay oldu. Görüntü yönetmeni Ara’dan beri beraber çalıştığım Türksoy Gölebeyi, sonra Elif Taşcıoğlu sanat yönetmeni, Ses’te de vardı. Orada çok iyi anlaşmıştık. Asistanım Ses’te vardı o geldi yine. Çalışanların çoğu ya düşük bir ücrete ya da neredeyse parasız çalıştı. Oyuncular para almadı. Genel masraflar haricinde büyük paralar harcamadık. Arnavutköy’de bir evde, bütün filmi iki haftada çektik. Köy sahneleri vardı, onları da Karadeniz kıyısındaki Ağaçlı Köyü’nde çektik. Alibeyköy’de bir gecekonduda -gerçi artık gecekondu denemez oralara da- küçük bir ev ve çevresinde çektik.

Ara’da olduğu gibi filmin finalinde karakter evden çıkıyor ve dışarısı bir plânda gösteriliyor. O plânda biz içerisi ve dışarısı arasında bir paralellik görüyoruz. Dışarısının içeriden çok da farklı olmadığını, karakterin dışarı çıktığı zaman dışarısının bir kaçış noktası olarak görülemeyeceğini anlatıyorsunuz.

Ara’da da aynıydı; Ara’nın finali zaten Dokuz’un finali gibi. Bir tek sonunda çıkarız dışarı, merdiveni, tutuklu oldukları yerin dışını görürüz, orada biter. Ara’da da sadece evin dışına çıkar, bütün film boyunca bağırıp duran tinerci çocuğu görürüz ama karanlık yağmurlu bir sokakta biter. Yani dışarısı da bir hapishane gibi. Nar’ın finali için aslında başka bir fikrim vardı. Bir kısa film çekmiştim. Bebek’te teknelerin bağlı olduğu ipler var. Onların üzerinde de böyle yaylar var ve onlar neredeyse insan çığlığı gibi sesler çıkartıyor. Ama kimse sanki onları duymuyormuş gibi. Öyle bir kısa film çekmiştim “Bizi kimse duymuyor.” diye. Onu, bunun finali yapacaktım. Kız çıkacaktı, yürürken onlara bakacaktı, onlar çığlık atarken; fakat çekmeye çıktığımızda o hava hepimizi çarptı. Her yere inanılmaz sis çökmüştü. Deniz inanılmaz bir renkteydi. Kaç yıldır yaşıyorum, hiç öyle görmemiştim. Dedim ki bunu çekmemiz lazım. Bu zaten bizim yapabileceğimiz her şeyden daha fazla hikâyeyi anlatıyor. Orada hiç özel efekt yok, dağlara sis inmiş. Onların hepsi gerçek. Hepimiz çok etkilenip finali öyle yaptık.

Nar için gerilim filmi diyebilir miyiz bilmiyorum ama korku filmi izlemeyen bir yönetmen olarak aslında bayağı geriyorsunuz izleyiciyi. Hollywood filmlerindeki hayalet, peri gibi korku öğelerini kullanmamışsınız. Bunun yerine hepimizin gizli gizli korktuğu ve isimlerinden bahsederken bile üç harfli dediğimiz cinlerden, faldan yararlanıyorsunuz. Toplumumuzda inanılması daha muhtemel olan öğeleri kullanmışsınız. Bu da filmin gerilimini oldukça yükseltiyor.

Filmlerimde hemen hemen her öğe var. Bir Japon yönetmenle tanıştım. Burada bir film çekeceklerdi, bana senaryonun diyaloglarını yazmayı önerdiler. Ondan sonra adama yeni film çekeceğimi söyledim. “Ne hakkında? Türü ne?” dedi. “Her şey var; gerilim de, komedi de, dram da.” dedim. “Gerilim, komedi, dram... Nasıl hepsi bir araya geliyor?” dedi. Ben de “Bittiği zaman gösteririm.” dedim. Ama yazdığım ilk işlerden biri olan Teyzem’de de böyledir. Teyzem’de de yer yer insanların güldüğü yerler var. Dokuz’da bile o kadar acı hikâye var ama insanların güldüğü yerler de var.  Ara aynı şekilde. Ara’nın bir galası olmuştu festivalde. Bütün salon büyük bir komedi filmi izler gibi yerlere döküldü. Filmlerimde bütün unsurlar var; tek gerilim değil. Ama sonuçta gecekondudan çıkan bir falcı kadın, Türkiye’ye ait olmayan şeyler anlatamaz. Onun bileceği şeyler cinler, karanlıktan gelen sesler. Bir de filmdeki Asuman iyice farklı bir karakter. İnancını da kaybetmiş bir kadın. Mesela “Allah Baba beni artık unuttu”, “Beni artık bıraktı” diyor. Sonra “Karanlıklardan ses geldi. Ben de bari madem karanlığı dinleyeyim dedim.” diyor. Onun buraya ait olmayan bir şeyden bahsetmesi zaten zor.

Filmde şehirlilerin mutlu mesut bir şekilde yaşadığını görüyoruz. Yani en azından evde bir rüya hâli var ve o bir dengede duruyor. Fakat belli şeyler bozulmaya yüz tuttuğu zaman bazı temel sorunlar su yüzüne çıkıyor. Ne kadar hesapçı ve bencilce davrandıkları ortaya çıkıyor. Bu rüya metaforunu tam olarak niçin kullandınız? Tamamlayıcı bir unsur olarak mı kullandınız?

Filmdeki çiftin evdeki normal hayatını göstermem gerekiyordu. Rüya gibi değil de gerçekmiş gibi -aslında insanın çok başına gelir, bana çok oluyor en azından, o an orada geçen rüyalar çok görürüm- seyirciye yapılmış bir oyun. Bir yandan o çiftin gerçek hayatını anlatmış oluyorum. Bunlar normalde nasıldı? Sanki gerçekmiş gibi. O kadın gerçekten o sırada gelse belki hakikaten öyle konuşacak, öyle davranacak. Ama bunu bir rüyaya bağlamak ve tekrar esir olduğu duruma dönmek hoşuma gitti.

Nar kadınlar arasında görünen görünmeyen iktidar dengeleri üzerine kurulu bir film ama bu güç hiyerarşisi çok kaygan bir zemin üzerinde. Benzer rollerden alışık olduğumuz Serra Yılmaz’ın bu sefer bir falcı olarak karşımıza çıkması, Deniz ve Sema arasındaki maskülen-feminen rol paylaşımı yani küçük detaylar güç hiyerarşisiyle maksatlı bir şekilde oynamak için mi bu şekilde kurgulandı?

Burada, cinsiyetlerden çok sınıfsal farklar önemli. Kadınların eşcinsel olması tamamen hikâyeyi kurabilmek içindi. Bu filmin konusu bile değil. Onlar aslında normal “yaşıyorlar” birlikte. Karı-koca da olsalar bu sorun doğacaktı aralarında; çünkü bir tanesi gücün ve iktidarın çekiciliğine kapılmış ve her şeyi mübah olarak görüyor. Öbürü daha idealist. Aralarında böyle bir çekişme var. Burada aralarındaki iktidar meselesi daha çok birinin genç öbürünün daha yaşlı, birinin idealist öbürünün “hayatın gerçeklerini anlamış biri” olması. Dört karakterin de arasındaki temel çelişki sınıfsal. Kapıcının doktora hanımefendi demesi, sabah gazetesi elinde, karşısında beklemesi ama bir taraftan da başörtülü, paltolu birini görünce “kime baktın!” diye birden kabalaşıvermesi; o nazik adamın tamamen sınıfsal meselesi.

Filmin bittiğini düşünmüştük ama birden tekrar bir sahne geldi ve orada biraz şaşırdık. Film orada da bitebilirdi ama bunu koymanız sürpriz bir son olsun diye mi yoksa daha nitelikli bir izleyiciye yönelik olması maksadıyla mı? Yoksa bahsettiğimiz güç hiyerarşisine bir gönderme olarak mı kullandınız?

Sonunu tam ele vermeyelim. Nasıl anlatsak orayı? Onun sürprizini bozmak istemiyorum. Yani şöyle diyebiliriz o nar benzetmesini tamamlamak için yapılan bir şeydi. Hepimiz birbirimize çok benziyoruz ama aynı zamanda çok farklıyız.

Altın Portakal’a gelecek olursak, bu sene ulusal yarışmada yarışan birçok filmin senaryosu zayıftı. Uzun yıllar senaryo yazmış biri olarak bu kısırlığı neye bağlıyorsunuz, nasıl değerlendiriyorsunuz bu yılki senaryoları?

Sadece bu yılki senaryolarla alakalı değil. Türkiye’de şu an acayip bir televizyon hâkimiyeti var. Televizyon algısı, televizyon estetiği seyircinin algısını inanılmaz belirliyor. Türkiye’de sinema, etkinliğini büyük ölçüde kaybetmiş durumda. Asıl etkinliği olan ise diziler. Türk halkı sinema ihtiyacını dizilerle karşılıyor yıllardır. Sinema lüks bir şey. En çok saygı gören filmleri 150.000 kişi seyrediyor.

Sinema hem üretim hem tüketim olarak hâlâ lüks, televizyon ve dizi tüketimi düşünüldüğünde…

“Sinema bir toplumun gördüğü rüyadır.” sözünü André Bazin mi diyordu? Bizim toplumumuz rüyasını dizilerle görüyor şu anda. Kendisini orada buluyor, orada dile getiriyor. Rüyasını dizilerde görüyor ve bu, sinemayı da çok etkiliyor. Festivalin en popüler filmi bir dizi uyarlamasıydı. Birinci olan filmde de dizi-televizyon mantığı çok belirgin biçimde vardı. Sinemanın sanat diyeceksek, görevi demeyelim ama özelliği böyle kalabalıklarda konuşulamayacak şeyleri söyleyebiliyor olmasında. Televizyonda rahatça kendine yer bulabilecek bir hikâyenin benim için fazla özelliği yok. Özel şeyler söylüyor olması lazım sinemanın, sert şeyler söylüyor olması lazım. Bu, kendine ticari sinemada da yer bulamayacağın manasına geliyor. Bunların dışında bir şeyler yapmaya çalışan insanlarda da maalesef yeterli birikim olmadığı için -hani Hicaz veya yarışmada Öngörüye Ağıt diye bir film vardı- tamamen bunların dışında bir şey yaratmaya çalışıyorlar. Televizyon estetiğinin dışında, geleneksel sinemanın da dışında bir şey yapmaya çalışıyorlardı. Ama sinemayı dönüştürecek bir şey yapmak için birikim ve büyük bir yetenek gerekiyor. Orada da bir eksiklik vardı. Maalesef Türkiye’de bir drama geleneği yok. Hani açıp 1950’de, 40’larda ya da 30’larda çekilmiş eski filmleri seyrettiğimizde inanılmaz bir dramatik akışı olan, akışı inanılmaz iyi kurulmuş filmler görüyoruz. Sadece sanat filmleri için değil, 1970’de çekilmiş herhangi bir macera filmi de seyretseniz içinde acayip bir şey var. Bizim sinemamız o sırada nelerle uğraşıyordu, bir düşünün. Geçen Köpeklerin Günü (Dog Day Afternoon, 1975) filmini seyrediyordum. 1975’te Türk sinemasının halini bir düşündüm. Drama geleneği olmayan bir sinemadan bahsediyoruz. Çok saygı duyduğum Nuri Bilge Ceylan gibi, Zeki Demirkubuz gibi insanlar çıktı. Ama onların da sineması klâsik drama, klâsik hikâyeleme sineması değil. Onu geçip bambaşka bir şey yapıyorlar. Normal hikâyeler anlatan anaakım sinemamız yok. Orada bir şey yapmaya çalışmak, normal hikâye anlatmak, normal drama kurmak, onun yeri yok. Onun geleneği olmadığı için de insanlar boşlukta bir şeyler yapıyorlar.

Bu sözlü kültür geleneğiyle ilgili bir şey mi?

Çok yapmakla alakalı bence. Türkiye’de sinema çok ilkel bir endüstri olarak gitmiş yıllarca. Onun içinde evet bir tane Metin Erksan’ımız var, bir tane Yılmaz Güney’imiz var ama onlar böyle çölün ortasında kuleler gibi. Geri kalan her şey inanılmaz yerlerde sürünen şeyler. Lütfi Akad, Atıf Yılmaz var elbette. Herkesin hakkını yemeyelim ama geneli kötü. Çok ilkel bir endüstriymiş Türkiye’de sinema. Hâlâ dizilerden büyük para kazanılıyor. Dizi endüstrisi şu an sinemadan çok daha büyük ve sinemaya etki ediyor, sinemayı yönetiyor. Yönetmenlerin pek çoğu ya dizi çekiyorlar ya da reklâm. Dizilerdeki alışkanlıklarını da yansıtıyorlar işlerine.

Bu yılki Altın Portakal hayal kırıklığı olarak değerlendiriliyor. Özellikle uzun metraj gösterimlerinde projeksiyonda problem vardı ve pek çok filmin gösteriminde sıkıntı yarattı. Arada ses, görüntü gitti.  Bu konuda sizin yazdıklarınızı da biliyoruz. En son bir basın açıklaması beklentisi vardı. O konuda herhangi bir gelişme oldu mu?

Olmadı, en azından ben duymadım kimseden bir açıklama. O yazdığım yazıyı da bir linkte paylaştım. Büyük festivallerde jüriler çıkıp kararlarının arkasında dururlar ve kararlarını savunurlar. Bir dönem İFSAK’ta tek kişilik jüri geleneği vardı. Kısa film jürisi. Fakat bütün filmleri yönetmenleriyle beraber seyrediyorsun. Yirmi dört yönetmen vardı, ben tek jüri olduğumda ve verdiğin her kararı onlara kabul ettirmek zorundasın. Tek jüri ama aslında yirmi beş kişilik bir jüriyiz ve onlara açıklamak zorundasın bakın şu şöyleydi, bu böyleydi diye. Şimdi orada belli ki çok yanlış kararlar var. Benim yazdığım yazı benim filmim çok iyiydi, niye vermediniz yazısı değil. Yazıyı şöyle algılayanlar oldu: Ödülü kazanamayınca patırtı kopartıyor. Benim tek pişmanlığım zaten en iyi film alan filme fazla yüklenmiş olmam. Filmlerin hiçbiri görülmediği için durumu bu şekilde anlatabilmek için öyle oldu, elimden kaçtı yani.

Yazı büyük bir beğeniyle karşılandı. Orada bulunan eleştirmenler, gazeteciler, kısa filmci arkadaşlar, belgeselciler İstanbul’a döndükten sonra sizin yazınız yayınlandığında sosyal medya üzerinden paylaştılar ve bir beğeni dalgası oluştu.

Bir tek bir gazeteci yazdı, “Böyle şey gördünüz mü, Zeki Demirkubuz böyle yapar mı? Nuri Bilge böyle yapar mı?” Zeki ödül alamadığında İstanbul Film Festivali’nde sahnede bir konuşma yaptı, jüriyi azarladı. Ben öyle bir insan olamadığım için kibarlık ettim. Kendi kafalarında herhalde belli hesapları var ama onu paylaşmaları lazımdı. Bana niye “Jüri Özel Ödülü” verdiklerinin gerekçesi bile çıkmadı zarfın içinden. “En İyi Film”e neden ödülü verdiklerinin de gerekçesini açıklamadılar.