Sinemanın imkânlarının genişliğini ilk fark edenlerden biri olan Fransız Yeni Dalgası’nın da fikir babalarından Alexandre Astruc, 1948 tarihli Kamera-Kalem makalesinde, sinemanın potansiyeliyle ilgili şunları söyler: ”(Sinema) her düşünce, her duygu gibi, bir insanla başka bir insan ya da onun evrenini kuran eşyalar arasındaki ilişkileri gösterir. Bu ilişkileri açıklayarak, bu kırılabilir izi çizerek, sinema gerçekten bir düşünceyi anlatım yeri olabilir.” (1) Astruc, birebir yapılan tiyatro ve edebiyat uyarlamalarının yoğun olduğu, ağdalı melodramların ve abartılı güldürülerin her yeri sardığı bir dönemde, aslında bugün de ihtiyacımız olan bir uyarıda bulunur ve sinemanın olanaklarının genişliğine dikkat çeker. Sinemanın görsel bir sanat dalı olmasına rağmen, soyutlamadaki becerisine vurguda bulunarak düşüncenin doğrudan ifade edilebileceği bir mecra olabileceğinin altını çizer. Bu hâliyle de, sinemanın resim, fotoğraf ve roman gibi sanatların bir bileşimi olduğu kadar, bütün bunları aşma potansiyelini de beraberinde taşıdığını açıklar.
Günümüzde ise, sinemanın, hikâye anlatımı konusunda çok geniş imkânlara sahip olmasına rağmen, pratikte edebiyat kadar farklılıklara yer veren bir sanat dalı olmadığını görürüz. Edebiyatta insana dair pek çok farklı hikâyeyi okumak, bir insanın yaşamındaki birbirinden değişik evrelere tanıklık etmek mümkündür. Sinema ise, çoğu zaman bir sanat dalı olmak yerine eğlence sektörünün bir uzantısı olarak görüldüğünden, elindeki imkânların çok azıyla yetinmeyi tercih eder. Bir insanın hikâyesi beyazperdeye aktarılacaksa, sıklıkla çocukluktan ergenliğe geçiş ya da yetişkin bireylerin hayata tutunma mücadelesi tercih edilir. Bu iki baskın dönem dışında, yetişkinlerin gözünden çocukluk dönemine nostaljik bir şekilde bakılarak kurulan anlatılar da hatırı sayılır ölçüde üretilmektedir. Bu kısırdöngünün başlıca sebebi kuşkusuz pazar şartları ve tektip bir ürün oluşturarak çoğunluğa ve ortalamaya hitap etme kaygısıdır. Hâl böyle olunca da, bir pazarlama aracına dönüşen kültürel ürünler gibi, anlatılan birey de tek bir formasyona indirgenir. Hollywood filmlerindeki “görünmez” kurgu, sinemada hikâye anlatmanın bir formülü olmanın ötesine geçerek, bireyi kavrama noktasında da baskın bir metot hâlini alır. Oysa Astruc’ün da makalesinde belirttiği gibi, sinemanın gücü bireyin düşüncelerini, çatışmalarını ve varoluşsal kaygılarını ekrana taşıyabilmesinden gelir.
Kısıtlı bir zaman diliminde üretimini sürdürse de, bugün bile tüm dünyayı etkileyen Fransız Yeni Dalgası’nın başardığı en önemli şey de belki budur. Astruc’un öncelediği, Bazin ve Truffaut’nun kuramlaştırdığı Yeni Dalga, özü itibariyle tam da sinemayı ve sinema yapabilmeyi özgürleştiren bir pratik ortaya koyar. Büyük stüdyoların dışında, yıldız oyuncular olmadan, süslü diyaloglara ve pürüzsüz bir kurguya ihtiyaç duymadan da sinema yapılabileceğini, bunun için insana odaklanmanın yeterli olduğunun altını çizer. Fransız Yeni Dalgası’nı farklılaştıran şey, sinefil bir grup gencin heyecanından çok, sinemanın sanat dalı olarak imkânlarının genişliğinin ortaya konulmasıdır. Truffaut’nun çocukları, Chabrol’ün gençleri, Godard’ın kadınları bu doğrultuda bizlere sinema sanatının imkânlarının uçsuz bucaksızlığını müjdeler. Bir çocuğun da, 68 hareketinin fitilini ateşleyecek gençlerin de, hayat kadınlarının da bir filmin başkarakteri olabileceğini göstermelerinin yanında, bu karakterlerin iç dünyalarındaki zenginliği de bizlerle paylaşırlar.
Amerikalı yönetmen Noah Baumbach da Frances Ha filminde bu doğrultuda ilerleyerek, Hollywood sinemasının yerleşik kurallarının dışına çıkmayı başarır. Frances Ha’nın hikâyesi, alışık olduğumuz tarzda hayatın kusursuz bir şekilde aktığı, mantıklı ve düzenli bir hikâye değildir. Tam tersine, tıpkı bir Yeni Dalga filmi gibi rastlantılarla, tekrarlarla, anlaşılamaz kişisel tepkilerle ve ölü zamanlarla dolu bir hikâyedir.
Okuldan mezun olmuş, dansçı olmak istemesine rağmen çalıştığı ekipte ancak “yedek” statüsünde bulunan Frances Ha ve yakın arkadaşı Sophie’nin öyküsü, her açıdan klasik diye tabir ettiğimiz formüllerin dışında ilerler. Sinemada çok sık anlatılmayan bir dönem üzerine anlatısını kuran yönetmen, bizleri hayata yeni atılmış gençlerin yaşadığı varoluşsal kaygılarla yüzleştirir. Üniversiteden yeni mezun olmuş, ailesinden ayrı bir şekilde bir metropolde tutunmaya çalışan gençlerin yaşadığı stresi ve gitgellerle dolu ruh hallerini başarılı kompozisyonlarla beyazperdeye taşır. Geniş plân, omuz plânı, önsel göğüs çekimi, açı/karşı açı örüntüsü, devamlılık kurgusu gibi bir dizi sinemasal formülü bir kenara bırakarak, kendi anlatım dilini oluşturmanın peşine düşer. Başkarakterin ruh hâli, filmin anlatımını ve temposunu da belirler bir bakıma. Frances Halladay’in umutlandığı ve neşeli olduğu anlarda tempo yükselir, umutsuzluğa düştüğü zamanlarda ise siyah beyaz renk paletinin ve büyük şehrin ağırlığı başkarakteri yuttuğu gibi seyirciyi de içine çeker. Bu açıdan bakıldığında, Frances Ha modern bir Yeni Dalga filmi olarak kabul edilebilir. Düşünce ve mantıktan çok eylemi önceleyen, ilham verici ve umutvar başarı hikâyelerindense başarısızlığın ve düşüşlerin de hayatın akışı içinde normal olduğuna yönelik gerçekçi bir algı taşır. İç çatışmaların, yanlış kararların, başarısızlıkların da bir bireyi oluşturan temel özellikler olduğunu samimi bir biçimde bizlere hatırlatır. Beyazperdede her yıl onlarca örneğini gördüğümüz kararlı, güçlü ve hırslı karakterlerin aksine, Frances o formasyondan çıkmadığını her karede gösterir. Büyüme ve olgunlaşma evreleri, yaptığı hatalar ve saçmalama anları gösterilmeden oluşturulan tiplerden farklı olarak, Frances ve Sophie karşımızda canlı ve yaşayan karakterler olarak dururlar. İnsani bütün kusurlara sahiptirler ve ne kadar bunları örtmeye çabalasalar da bunları gizleyemezler. Filmin melankolisi de tam olarak buradan kaynaklanır. Frances de Sophie de bir türlü olgulaşamazlar, yetişkinlerin dünyasına uyum sağlayamazlar. Hayatlarını, “yetişkin” bireyler gibi idame ettiremezler.
Frances’in dans grubundan arkadaşı olan Rachel ve onun arkadaşlarıyla birlikte yemek yedikleri sekansta bu durum iyice günyüzüne çıkar. Rachel ve arkadaşları işlerinden, başarılarından, tatil için gittikleri yerlerden ve gelecek planlarından bahsederken, Frances koskoca masada kendi başına kalır. Onlara uyum sağlamaya, sohbete katılmaya çalışır ama her çabası onu daha da kötü bir duruma düşürür. Üniversiteden mezun olup hayata atılmasına rağmen düzenli bir işi ve kalacak evi olmayan Frances, yetişkinlerin arasında olmasına karşın o masaya ait olmadığının da farkına varır. Hayatında ilerleyemediği gibi geriye de gidemez. Tam olarak sıkışmış durumdadır. Filmin belki de en dikkate değer yanı, Frances’in kıstırılmışlığından ve boğuştuğu sorunlarından bir drama yaratmamasıdır.
Fransız Yeni Dalgası’nda Truffaut’nun 400 Darbe (Les Quatre Cents Coups, 1959)’de, Varda’nın 5’ten 7’ye Cléo (Cléo de 5 a 7, 1962)’da, Godard’ın Hayatını Yaşamak (Vivre Sa Vie, 1962) filmlerindeki gibi, Frances Ha da hayatın aslında yoğun ve anlamlı bir dramatik gelişme göstermediğini, bireylerin başarısızlık ve umutsuzluk anlarıyla kendi karakterlerini şekillendirdiklerini ifade eder. Her umutsuzluk ve başarısızlık anını karakterini hırslandırmak için kullanan ve dramatik etki yaratmak amacıyla bu anları sömüren konvansiyonel sinemanın ötesinde, yönetmen Baumbach bunları bireyin kişiliğini oluşturan bütünün parçaları olarak gösterir.
Frances Ha, bugün örneklerine çok sık rastlamadığımız şekilde insanı bütünsel bir şekilde ele alışı ve karakterini sömürmeden beyazperdeye taşıması nedeniyle öne çıkar. Bu açıdan bakıldığında, modern sinema için yenilikçi bir yapım değildir belki; fakat Astruc’un kamera-kalemini devam ettiren bir çalışma olarak okunabilir. Astruc, makalesinde Faulkner, Malraux, Sartre ve Camus’nün yapıtlarındaki derinliği sinemada vermenin mümkün olabileceğinden bahseder. Bugün, bu yönde örnekleri görmek zor olsa da, en azından o doğrultuda ilerleyen yönetmenlerin farkına varmak sevindiricidir.
(1) Alexandre Astruc, “Du Stylo a la caméra et de la caméra au stylo”, L’écran Frabcalse, 30 Mart 1948, Çeviri: Nagihan Özer, Aktaran: Ali Karadoğan, Sanat Sineması Üzerine, De Ki Yayınları, Ekim 2010, s. 21-26