Ara Güler’in çektiği bir fotoğraf karesindeydi: Küçük bir kız çocuğu elinde bebeğiyle eski bir taş yolda duruyordu. Arkasında Antik Yunan’daki mimariyi hatırlatan ince bir işçilikle bezeli süslemelerle kaplanmış taş bir lahit, onun arkasında Bizans döneminden kalma incelikli bir kemerin bulunduğu cılız bir duvar. Kemerli duvarın hemen arkasında ise Osmanlı döneminden kalma mezar taşlarıyla bir Müslüman mezarlığı. İşte, ellilerin ortasında, İstanbul’da çekilmiş siyah-beyaz bir Ara Güler karesi. Tek karede İstanbul’un tarihini, mimarisini, dokusunu ve çok kültürlülüğünü özetleyen Ara Güler gibi, Derviş Zaim de Rüya’da tek bir filmin içerisinde Bizans, Selçuklu ve Osmanlı mirasını, geleneğin dönüşümünü ve mitlerle modern hayat arasındaki bağlantıyı betimlemeye çaba gösterir.
Filmlerinde geleneksel sanatlarla uğraşan karakterlerin yolculuk ve değişim hikâyelerine yer veren Zaim, son filminde Sine isimli bir mimarın yaşadıklarını konu alır. Amcasına ait mimarlık şirketinde çalışan Sine, insanlara faydalı projelere imza atmak istese de çalıştığı şirketin kanunsuz işlerine yardım eder. Sine’nin durumu, yönetmenin diğer filmlerindeki karakterlerin yaşadığı çıkmazlarla paralellik gösterir. Çamur (2002), Cenneti Beklerken (2005), Nokta (2008) ve Balık (2013) filmlerinin başkarakterleri de iyi niyetle girdikleri yolda dönüşü olmayan kaçınılmaz bir yolculuğa zorlanır. Masum, iyi niyetli, yardımsever diyebileceğimiz karakterler yaşanan dönüşümle birlikte karşıtlarıyla var olmaya başlar. Zaim’in karakterleri iyi ve kötünün belirgin çizgilerle tanımlandığı tiplere nazaran içsel çatışmalarıyla öne çıkan, yolculuk boyunca değişen ve değiştiği özellikleriyle seyirciyi de etkileyen, geleneği günümüze taşıyan karakterlerdir.
Rüya’nın başında Sine’nin bir eylemiyle filme gireriz. Zamanla hikâye, Sine’nin dört farklı vücuda büründüğü ve farklı kararlar veren Sine’lerin iç içe geçtiği bir döngünün anlatımına dönüşür. Sine’nin amcasının şirketinde çalışırken cesaret gösterip alamadığı kararlar bilinçaltında Sine’nin farklı karakterlere bölünmesine neden olur. Sine, gerçek hayatında yapamadıklarını gittiği uyku hastalıkları kliniğinde gördüğü rüyalarda kendisini farklı bedenlerde hayal ederek gerçekleştirmeye çalışır. Her bir Sine, bir öncekinin yapamadığı, bastırdığı ya da eksikliğini hissettiği şekilde yeniden hayat bulur.
Mitlerin Metinlerarası Kullanımı
Farklı Sine’lerin bir döngü çevresinde birleştirilmesi ve rüyaların kolektif hafızayla ilişkisi anlamında, Zaim önceki filmlerinde olduğu gibi Rüya’da da mitlere başvurur. Yedi Uyurlar menkıbesi, pagan bir topluluk arasında Allah’a inanan bir avuç insanın inançlarını dile getirdiklerinde yaşadıkları üzerine kurulur. Allah’a inananlar çevrelerinden gördükleri tepki üzerine bir mağaraya sığınarak yanlarındaki köpekle birlikte derin bir uykuya dalar. Asırlar sonra uyandıklarında yeni bir dünyaya gözlerini açmışlardır. Pagan dönemi bitmiş, baskı sona ermiştir. Rüya filminde de Yedi Uyurlar menkıbesinden hem içerik hem de görsel olarak faydalanılır. Sine uyku hastalıkları kliniğinde gördüğü rüyada, yanlış plânlama ve rüşvetle yaptıkları toplu konutları yıkılan ve mağdur olan insanlar için tasarladığı sıra dışı caminin avlusunda bulur kendisini. Sine’nin rüyalarında tekrarlayan bu sahnede, konutları yıkılan bir grup insanla birlikte Sine’yi görürüz. Yedi kişi, üzerlerinde sonsuz bir döngüyü hatırlatan mimari çizimin altında bir daire oluşturacak şekilde yatmaktadır. Bu, Yedi Uyurlar menkıbesindeki Pagan dönemle günümüz arasında bir analoji kurularak bugünün toplumsal, ekonomik ve mimari yapısına yönelik bir eleştiri olarak okunabilir. Günümüzde yaşayan insanların aynı uykuya yatması, daha iyi bir dünyaya ya da ütopyaya yönelik bir özlemin dışavurumu olarak da algılanabilir. Daha mikro düzeyde ise, Sine’nin insani ve mesleki düşlerini gerçekleştirebileceği bir zaman dilimine ulaşana kadar yaşadığı ütopya olarak adlandırılabilir.
Çağrışımın zenginliği, sinemasal imkânların genişliği tam da yönetmenin ısrarla vurguladığı, sinemamızın mitlerle ve gelenekle ilişki kurma meselesini öne çıkarır. Burada Yedi Uyurlar miti basit bir biçimde yeniden doğuş/yeni bir başlangıç olarak da konumlandırılabilir, ancak filmin kendi bağlamı içerisinde yönetmenin mite ve mitin anlam katmanlarına atfettiği önemle mit de metinlerarasılık kazanarak sinemayı besler. Filmde seyircilere ne kadar geçtiği, ne ölçüde teknik ve görsel olarak canlandırılabildiği gibi soruların ötesinde burada Zaim sinemasının bir film yapma pratiği yarattığından söz etmek gerekir. Gelenekle günümüz arasında bir bağ kurmanın ötesinde, geleneği ve mitleri sinema yapma pratiğinde, karakterler için çizilen olay örgüsünün kurulumunda ya da mizansenin oluşturulma biçiminde nasıl kullanabiliriz sorusu gündeme gelir. Sanıyorum, Zaim filmlerinin ve Rüya’nın esas marifeti burada ortaya çıkar. Batılı bir sanat olan sinemanın anlatma biçimleriyle cesurca oynayarak onlara Doğu’nun mitlerini, efsanelerini, gizemlerini, geleneğini ve inançlarını içerikten öte, biçimsel olarak da yedirme çabası değer kazanır.
Seyir Eyleminin Kesintiye Uğratılması
Mitin metinle etkileşimi, filmin görsel üslubunu belirler. Sine gördüğü rüyalardan sonra uyanıp farklı bir bedene büründüğünde, onunla birlikte filmin biçimsel tercihleri de değişir. Burada, sadece Sine’nin ofisindeki İstanbul manzarasının değişiminden bahsetmiyorum. Her yeni Sine’yle birlikte çerçeve, kameranın odak noktası, kadraja giren kişiler ve nesneler, plânların birbirine eklemlenme şekli de değişir. Her Sine’nin kendine ait bir bakış açısı, bir iç dünyası vardır. Kamera da her Sine’ye onun bakışı ölçüsünde yaklaşarak seyirciyi bir yapbozun içerisine çeker. Bu, çift uçlu bir süreçtir. Bir taraftan az önce de bahsettiğimiz gibi entelektüel düzeyde ve film yapma pratiğine yeni bakışlar kazandırma anlamında cesur bir arayış söz konusudur. Öte taraftan ise, seyircinin film kahramanından üstünlüğünü elinden alarak, seyirciyi de labirentin içerisinde çaresiz bırakan, ona sorular sorduran ama cevaplar vermeye yanaşmayan zorlayıcı bir tavırdır. Bu açıdan baktığımızda, kuşkusuz Rüya Zaim sinemasının seyri ve hazmı en zor filmlerindendir. Ama buradaki cesur tavrı iyi çözümlemek gerekir. Bu, sadece yeni bir şey deneyen, seyirciyi önemsemeyen bir bakış değildir. Tam tersine, seyircinin mevcut konumunu sarsarak onu özgürleştirmeye çabalayan, klasik sinemanın film ile seyirci arasında kurduğu statik, edilgenleştirici ilişkiyi sekteye uğratan bir bakıştır. Her bir Sine’nin farklı karar alması, aldığı kararın neticesinde film evreninin yeniden şekillenmesi seyircinin de etkin bir şekilde seyirliğin içinde yer almasını, seyirliğin ötesinde içeriğin daha geniş anlamda kader ve seçimler üzerine söylediği sözleri de fark etmesini sağlar.
Rüya, David Lynch’in filmlerindeki gibi akıl sağlığını kaybedip zihninde farklı karakterler yaratan ve kişilik bölünmesine sürüklenen travmatik başkarakterin yolculuğunun ötesinde, hayatın mevcut döngüselliğini ve kaderi ortaya koyar. Rüya’da anlatılan başkarakterin vicdan azabından dolayı delirmesinin öyküsü değildir. Geleneğin farklı şekillerde tekrar ederek devam etmesi, yaşamın döngüselliği ve salt aklın varlığıyla her şeyin çözümlenemeyeceği gerçeği finalde karşımıza çıkar. Sine parmaklıklar arkasında kendi vicdanıyla hesaplaşırken, Yedi Uyurlar menkıbesindeki Kıtmir adı verilen koruyucu köpek ise İstanbul semalarında ütopyaya yatanların koruyuculuğunu üstlenir. Bu anlamda, Rüya her ne kadar seyircisini son ana kadar zorlasa da, beraberinde ümitvar bir bakış açısı da taşır. Filmin kendi içinde olay örgüsündeki kopukluklar, kimi oyunculukların ve efektlerin zayıflığı gibi hususlardan çok, Rüya geleneğin ve mitlerin sinema yapma pratiğinde nasıl bir ufuk açabileceği üzerine önemli bir çabadır.