Elias Canetti İnsanın Taşrası isimli eserinde taşraya bakmak, insanın kendi içine bakmasıdır der. Nuri Bilge Ceylan’ın şimdiye kadar çektiği filmlerde taşraya bakarken, taşrayı aynı zamanda içselleştirdiğini, taşrayı tekrarlarla ve simgesel bir anlatımla metaforikleştirdiğini görürüz. Bununla birlikte Ceylan’ın ilgilendiği şey tıpkı Canetti’nin bahsettiği gibi bir tür “taşralılık” halidir. Taşranın fiziksel olarak merkezden uzakta kalmasından çok Ceylan’ın ilgisini çeken şey, taşralılığın devam eden bir ruh haline dönüşmesidir. Taşra, yitirilen, nostaljik bir şekilde tasavvur edilen ve aidiyeti tanımlayan bir yer değildir; aynı zamanda merkeze bakarak yorumlanan kötücül ve kasvetli bir imgeler bütününü de ifade etmez. Ceylan’ın taşrası klişeleşmiş taşra tanımlarından uzakta, kişinin yaşadığı sürece peşini bırakmayan biteviye bir ruh halini imler. Bu yüzden de, Mayıs Sıkıntısı (1999)’ndaki taşralı karakterle Uzak (2002)’taki kentli (her ne kadar taşradan gelmiş olsa da) karakterin yaşadığı duygu durumu ortaktır.

Bir Zamanlar Anadolu’da filminde de karakterler benzer şekilde bir tür “taşralılık” durumdan muzdariptir. Anadolu’nun ücra bir köşesine sürüklenen savcı ve doktor da, taşranın çetin hayat şartlarında doğup büyümüş komiser Naci ve şoför Arap Ali de, cinayet işleyen tutuklu da taşrayı içlerinde hisseder. Bu yüzden, iyiyle kötünün net çizgilerle ayrılmadığı, merkez-taşra çatışması gibi klişeleşmiş kutupların olmadığı, içsel bir taşrada hapistirler. Savcı intihar eden karısının yasını, doktor eski karısının melankolisini ve yaşadığı kaybın boşluğunu, komiser hasta çocuğuyla aynı evde yaşamanın zorluğunu, şoför Arap Ali sert bir coğrafyada hayatta kalabilmenin bedelini, tutuklu ise işlediği cinayetin vicdan azabını film boyunca içten içe yaşar.

Hiçbir karakterin iç dünyası filmde tamamen dışarıya aksettirilmese de, yönetmen gerek mizansenleri gerekse de alandışına yüklediği metaforik anlamlarla karakterlerinin iç dünyasını dışa yansıtmayı başarır. Dış sesler, bakışlar, yarım kalan acı gülüşler, yakılan sigaralar, anlatılan anılar aynı zamanda belli bir karakterin içsel durumunu yansıtmanın ötesinde, bütün karakterlerin haleti ruhiyesini de görünür kılar. Doktorun işemeye gittiğinde gök gürültüsüyle birlikte karşısındaki kabartmadan korkması, savcının bir türlü tamamlayamadığı gülüşleri, şoförün her gittiği yerden bir meyve toplaması, suya yuvarlanan elma, muhtarın kızının yüzündeki masumiyet, çocuğun tutukluya fırlattığı taş, doktorun odasında baktığı eski fotoğraflar, otopside doktorun yüzüne sıçrayan kan… Bunların hepsi filmin merkezi temasını tamamlayan parçalara dönüşür ve final itibariyle yerlerini bulur.

Bütün karakterlerin kaçtığı bir şey vardır ve bu durum yaşadıkları taşralılık hissiyatının artmasına sebebiyet verir. Savcı, eşini aldatmasına rağmen eşinin doğum yaptıktan hemen sonra birdenbire ölmesine bir anlam veremez. Doktor, büyük şehirden ve eski karısından kaçarak taşraya sığınır. Büyük bir boşluk ve varoluşsal çıkmaz içerisindedir. Komiser, evde çocuğunun durumundan rahatsızdır ve sevmese de çareyi işyerine kaçmakta bulur. Ama yolculuk boyunca hepsinin aslında kaçtıkları şeyleri peşlerinde sürükledikleri görülür. Karakterler yaşadıklarıyla yüzleşmediklerinden içlerindeki taşrada hapis kalırlar; yolculuk bu anlamda karakterlerin yaşadıkları hapishaneleri ortaya koyar. Savcı, eşinin ölümünün intihar olduğunu, doktor büyük şehirden taşraya kaçsa da aynı sıkıntının orada da devam ettiğini, komiser de sorumluluktan kaçarak bir yere varamayacağının farkına varır. Bu süreçte yönetmenin yukarıda sıraladığımız “detayları” öne çıkar. Savcının karısının kendisini affetmediğini anlayarak aslında intihar ettiğini fark etmesinden sonra film boyunca yüzündeki yarım yamalak, güvensiz ve tedirgin mimiklerin anlamı belirginleşir. Hiçbir şeyin aslında tahmin edildiği gibi olmadığı ortaya çıkar. Doktorun şehirden gelerek taşrayı anlama çabasının işe yaramadığı, otopsi sırasında belli olur. Tutuklulara en iyi davranan kişi doktordur, ama o bile öldürülen adamın canlı canlı toprağa gömülmesini açıklayamaz, otopsi raporuna bunu yazamadığında da ölü adamın kanı yüzüne sıçrayarak, suça o da ortak olur.

Çocukluk ve İktidar İlişkisi

Ceylan’ın filmde başarıyla açığa çıkardığı bir diğer şey ise, taşralılık halinin çocukluktan itibaren bir insanda nasıl oluştuğu ve bunun iktidar mekanizmasıyla nasıl ilişki halinde geliştiğidir. Yönetmen Radikal gazetesine verdiği bir söyleşide çocukluk ile ilgili düşüncelerini şu şekilde ifade eder: “Bilirsiniz çocuklukta bir alay mekanizması vardır. Alay edilmemek için alay etmek zorundasınızdır. İktidar ilişkisi çocukken okulda başlar.” (1) Bu bağlamda, filmde cinayetin işlendiği yörede doğup büyüyen polis memurlarının hayatla ilgili yaptıkları vurgular önemlidir. Gerek komiser Naci gerekse de şoför Arap Ali hayatın çok acımasız olduğundan bahsederek, o yörede yaşamak için gerektiğinde acımasız olmanın ve ezilmemek için ezmeyi öğrenmenin şart olduğunu söyler. Hayatta kalmayı, güçlünün güçsüzü ezdiği bir er meydanı olarak tanımlayan ikili, Ceylan’ın röportajında anlattığı mekanizmanın işleyişini betimler. Babası öldürülen çocuk üzerinden komiser Naci’nin söylediklerinden sonra, çocuğun babasını öldüren tutukluya bir taş fırlatması, hastanede babasının otopsisinin bitmesini beklemesi ve sonrasında rutinine devam etmesi, bu anlamda çocuğun da düzene uyum sağladığını ve acımasız olması gerektiğini öğrendiğinin kanıtı gibidir. Baştan beri insan doğasına yapılan atıflar, çocuğun finaldeki duruşuyla da yerini bulmuş olur.

Nuri Bilge Ceylan’ın bundan önceki filmlerinde olduğu gibi taşralılık hali özünde çocukluktan başlayan bu “acımasız” doğal seleksiyonu anlamaya yönelik bir çabanın tezahürüdür. Bu yüzden de, yönetmen köyde işlenmiş cinayette bile net bir şekilde iyi/kötü ayrımı yapmaktansa, bunların birarada olduğu bir değerler bütününe yoğunlaşmayı ve bunu anlamlandırmayı tercih eder. Bu nedenle, filmdeki cinayet meselesi sadece yüzeydeki olay örgüsünü takip etmek için bir araç işlevi görür; önemli olan ölen kişinin cesedinin bulunmasından çok karakterlerin yolculuk boyunca bilinçdışına taşan taşralılık halini açığa çıkarmaktır. Bu açıdan değerlendirildiğinde, Bir Zamanlar Anadolu’da filmi Ceylan’ın çok sevdiği ve etkilendiği Çehov’un hikâyeleri gibi, her şeyin tümüyle basit olduğu ama aynı zamanda da bir o kadar karmaşıklaştığı bir evrende geçer.