Mimar Sinan Üniversitesi Sahne ve Görüntü Sanatları Bölümü ile Bilsak Temel Oyunculuk ve Sahne Bilgisi Eğitimi Atölyeleri’nde eğitimini tamamlayan Naz Erayda, pek çok televizyon dizisinin yanı sıra On Kadın (1987), Yumurta (2007), Süt (2008), Güz Sancısı (2008), 11’e 10 Kala (2009) ve Bal (2010) filmlerinde sanat yönetmeni, Neredesin Firuze (2003) ve Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?(2005) filmlerinde de kostüm tasarımcısı olarak çalıştı. 1985 yılından itibaren pek çok tiyatro oyunu tasarladı, yönetti, dekor ve kostüm tasarımlarını yaptı. Çeşitli üniversitelerde tiyatro, tasarım ve sanat yönetmenliği üzerine atölye çalışmaları/seminerler/dersler verdi. Yumurta ile 44. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nden “En İyi Sanat Yönetmeni” ve “En İyi Kostüm Tasarımı”, Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü? ile 13. Altın Koza Film Festivali’nden “En İyi Sanat Yönetmeni” olmak üzere pek çok ödüle sahip Naz Erayda ile sanat yönetmenliği ve kostüm tasarımı üzerine konuştuk.

Tiyatro, sinema, televizyon, kostüm tasarımı, sanat yönetmenliği, oyunculuk... Çok ilginç bir serüveniniz var. Bunu biraz sizden dinleyebilir miyiz?

Kariyerimdeki dönüm noktalarından biri Güzel Sanatlar Akademisi’ne devam ederken Bilsak’ta oyunculuk eğitimine katılmam oldu. Yapılan öğrenci seçme mülâkatı sırasında asıl niyetimin oyuncu olmak değil, birbirinden farklı yaklaşımlar/disiplinler veya aynı disiplin içindeki farklı alanlar hakkında bir şeyler öğrenmek olduğunu söylemiştim. Bilsak’ta ve Akademi’de Beklan Algan, Ayla Algan, Cevat Çapan, Ayşın Candan, Metin Deniz, Saim Bugay, Gevher Bozkurt, Hilmi Yavuz, Belkıs Mutlu gibi birbirlerinden çok farklı ve çok değerli hocaların öğrencisi olma şansını yakaladım. İlk profesyonel tiyatro deneyimim, Şan Tiyatrosu’nda yapılan “Küçük Adam Ne Oldu Sana?” adlı oyunda dekor ve kostüm tasarımını yapan Metin Deniz’in asistanlarından biri olmamdı. Başka oyunlar ve projelerde devam eden asistanlık döneminden sonra Müşfik Kenter, Genco Erkal, Gülriz Sururi, Ahmet Leventoğlu, Işıl Kasapoğlu gibi aynı zamanda oyuncu da olan yönetmenlerin oyunları için dekor-kostüm tasarımı yaptım. Hepsi de işimi yapabilmem için bana güvenip geniş alanlar açtı. Sonraki yıllarda Kerem Kurdoğlu, Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları, Mustafa Kaplan, Filiz Sızanlı, Mustafa Avkıran gibi o zaman için “genç” sayılacak yönetmenler ve topluluklarla çalıştım. Sinemaya ilgim, o yıllarda (1981 ve sonrası) İstanbul Film Festivali’nde izlediğim filmler sayesinde epeyce artmıştı. Sanat yönetmeni olmak istiyordum. Kariyerimdeki başka bir dönüm noktası tam da bu sırada Ziya Öztan’ın “Ateşten Günler” dizi filmi için Müşfik Kenter’in kızını oynamamı teklif etmesiyle oldu. Hem ödüm kopuyordu beceremezsem diye hem de sinemaya bulaşmak için güzel bir vesileydi. Zuhal Olcay’ın “oyun” komutu verildiğinde beni destekleyişini unutmam mümkün değil. Kalbim ağzımdan dışarı fırlamıştı, sufle veriliyordu ve böyle bir şey yapılacağından haberim yoktu. Neyse ki Zuhal, her şeyi idare etti. Daha sonra Ziya Öztan’ın Cahide Sonku’nun yaşamından esinlenen dizi film projesinde reji asistanlığı yaptım. Bu çalışma da benim için önemli bir tecrübe oldu. Devamlılık tutuyordum, sufle veriyordum, gerektiğinde klâket tutuyordum. Bu projeden hemen sonra Şerif Gören, On Kadın filmi için oyunculuk teklif ettiğinde oyunculuk yapmak istemediğimi, sanat yönetmenine ihtiyacı varsa memnuniyetle çalışmak istediğimi söyledim. Bana güvendi ve böylece sinemadaki ilk sanat yönetmenliğimi yapmış oldum. Bu vesile ile Türkan Şoray’la da çalışma fırsatı buldum. Çocukluğumda bugün artık olmayan Şan Sineması, İnci Sineması ve çeşitli açık hava sinemalarında seyrettiğim Türkan Şoray’la çalışmak çok heyecan vericiydi. Bu projeden hemen sonra Okan Uysaler’in “Geçmiş Bahar Mimozaları” adlı dizi filminde sanat yönetmeni olarak çalıştım. Hem Okan’ı hem de projenin yapımcılarından Onat Kutlar’ı tanımak, onlarla birlikte çalışmak bana çok şey kattı. Yıllar sonra, hem kişisel olarak çok sevdiğim, hem de değerli bir sanatçı olduğunu düşündüğüm Uğur Yücel, “Karanlıkta Koşanlar” dizisinde “Mualla” rolünü oynamamı istediğinde, rolün hiç konuşmuyor olması özellikle ilgimi çekti, o deneyimi yaşamak istedim. Bir de üstelik Derya (Alabora) ve Uğur bu işi yapabileceğimi düşünmüşlerdi. İyi ki yapmışım; Uğur’la çalışmak çok özel bir durum. Oyunculuk deneyimim bu kadar. Yani ortada oyunculuk kariyeri yok aslında. Az kalsın unutuyordum, bir de Hakkı Mısırlıoğlu’nun tamamı study cam’le çekilmiş Onlara Pek Sık Rastlamadık isimli filmi var. Son sekansında Ezel Akay’la karşılıklı oynamıştık. Kerem Kurdoğlu’yla birlikte 1990 yılında kurduğumuz tiyatro topluluğu Kumpanya’da kendi projelerimi oluşturma ve yönetme olanağını buldum. Kumpanya kapandığından beri çeşitli oyun, performans ve işlerimi farklı yerlerde yapmaya devam ediyorum. Sinemada sanat yönetmenliği yapmak, çeşitli projelerin yaratıcı ekibi içinde yer almak, o projelerin biçimlenmesine etkide bulunmak, çok zevk aldığım bir iş. Çağdaş gösteri sanatları kulvarındaki bağımsız bir tiyatro çizgisinde, yönetmen olarak A’dan Z’ye her şeyiyle sana ait olan bir gösteriyi tasarlayabilmek ve o gösteriyi gerçekleştirebilmek de başka bir deneyim. Benim için hepsi aynı bütünün parçaları ve hepsinin yeri ayrı.

Tiyatro-sinema ilişkisi üzerine pek çok teorik metin bulunmakta. Sinemanın gelişiminde önceleri tiyatro çıkış noktası olmuş, sonradan sinemayı tiyatrodan ayırma çabası içine girilmiş. Türkiye’de de hâlâ sinema, özellikle oyunculuk anlamında tiyatrodan beslenmekte. Siz bu ilişkiyi nasıl değerlendiriyorsunuz? Temel malzemelerinin farklı olduğunu düşünürsek sizce sağlıklı bir ilişki mi bu?

Lars von Trier’in Dogville (2003)’ini seyrettiğimde bir süre yerimden kıpırdayamadım. Sinema ve tiyatro gibi iki ayrı disiplinin bu kadar farklı ve güçlü bir dille iç içe ifade edilmiş olması beni çok etkiledi. Sanırım yeni bir şey söyleyebilmek, herkesin kullandığı anlatım araçlarını kullanarak o dili tersyüz edebilmekle, farklı algı biçimleri oluşturabilmekle mümkün. Sinema ve tiyatronun temel malzemelerinin farklı olduğunu düşünmüyorum. Tam tersine, temel malzemeler aynı. Ama anlatım araçları arasındaki birkaç teknik farklılık, estetik ve hatta düşünsel farklılaşmaya da yol açıyor. Sinemanın detay gösterebilme, bakış açısını değiştirebilme, zaman ve mekân atlamaları yapabilme gibi olanaklarından bahsediyorum. Bu olanaklar, iki alanın birbirinden farklılaşan gelenekler geliştirmesine yol açıyor. Ama temel meselelerin ikisinde de aynı olduğunu düşünüyorum. Sadece Türkiye’de değil, tüm dünyada tiyatro sinemayı, sinema tiyatroyu etkilemeye ve beslemeye devam ediyor. Bazı tiyatrocuların sinemada çalışırken abartılı ve yapmacık bir oyunculuk sergilemesi, yanlış bir şekilde, “tiyatro oyunculuğu” olarak adlandırılıyor. Tiyatrodaki büyük ölçekli grotesk oyunculuğun hiç değiştirilmeden sinemaya taşınması “tiyatro oyunculuğu” değil. O oyunculuğun adı “kötü oyunculuk”. Her iki disiplinde de gündelik gerçeği taklit etmek yerine kendini yeniden gerçekleştiren/yeni bir gerçekliği arayan dil daha yakın geliyor bana.

Bir sinema filmine kostüm tasarımı veya sanat yönetmenliği yapacağınız zaman projeye zihinsel olarak nasıl hazırlanırsınız? Proje öncesinde ve proje hayata geçirilirken çalışma yöntemleriniz nelerdir?

Bu soruya vereceğim cevap, bir önceki sorunuzla da bağlantılı olacak aslında. Ben, metnin anlamsal olarak en ince ayrıntısına kadar çözümlenmeye çalışıldığı güçlü bir tiyatro dramaturjisi geleneği içinden geliyorum. Hatta tanımı biraz daha daraltıp, “modernist” bir dramaturji geleneğinden geldiğimi söyleyebilirim. Yani sahne üzerine konan her elemanın, her sesin, her vurgunun, her rengin tanımlanmış, hesabı verilmiş belli bir nedeni ve amacı olan bir gelenek. Benim için tek başına dekorun “güzel”, kostümlerin “şık” olmasının hiçbir anlamı yok. Önemli olan, yapılmakta olunan filmde veya oyunda yaratılmak istenen toplam etkidir. Mekânlar, kostümler ve aksesuarlar dâhil olmak üzere tüm elemanlar, istenen etkiyi yaratabilmek için birlikte çalışmalıdır. Çalışmaya, senaryoyu birkaç kere farklı biçimlerde okuyarak ve metnin sunduğu olanakları keşfederek başlarım. Sonra yönetmenin ne yapmak istediğini, nasıl bir duygu, nasıl bir etki peşinde olduğunu anlatmasını isterim. Karakterlerin senaryoda belirtilmeyen özellikleriyle ilgili yönetmene sorular sorarım. Eğer bunlardan bazıları hakkında hiç düşünmemişse, düşünmesini ve seçimler yapmasını rica ederim. Mümkünse bu toplantıya görüntü yönetmeninin de katılmasını sağlamaya çalışırım. Nasıl bir ışık dünyası hedeflendiğini, daha çok hangi açıların ve ölçeklerin tercih edileceğini, post prodüksiyonda baskın bir renk stilizasyonu uygulamayı plânlayıp plânlamadıklarını öğrenirim. Sonra senaryoyu, karakterleri, mekânları, sahneleri parçaladığım, kategorize ettiğim, kurallar oluşturduğum süreç başlar. Birçok faklı liste oluştururum. Duygusal ağırlıklara göre, zamana göre, renklere göre, sosyal statülere göre, simgesel değerlere göre… İçeriğin gerektirdiği her şeye göre. Karakterlerin ve mekânların renk, form ve stil skalalarını oluştururum. Kullanacaklarımız ve asla kullanmayacaklarımızı belirten listeler oluştururum. Resim, malzeme ve renk örneklerinin olduğu birkaç klâsörlük bir “kılavuz” çıkar ortaya. Somut tasarım aşaması, ancak bu ön çalışmalardan sonra başlar.

Yönetmenliğini yaptığınız bir oyundan bahsederken çizgisel zaman anlayışını yıkmak, eşyaların kişileşmesi, seyircinin kendi yolunu bulabileceği boş alanlar gibi ifadeler gözümüze ilişti. Bunların önemi ve sinemadaki karşılıklarından bahsedebilir misiniz?

Bunlar çağdaş gösteri sanatlarında da, sinemada da olağan yaklaşımlar aslında. Ama geleneksel tiyatronun hâkim olduğu sanatsal iklimlerde yenilikçi yaklaşımlar gibi görünüyor. Bildiğiniz gibi klâsik tiyatro kurgusunda zaman ve mekân birliği kuralı vardır. Yani olay doğrusal ve kesintisiz bir zaman dilimi içinde ve gözümüzün önündeki dekorun taklit ettiği mekânda olup biter. Çağdaş gösteri sanatlarında ise bu anlayışın kimi zaman az, kimi zaman güçlü bir şekilde kırıldığını görüyoruz. Bu değişimin tek bir etkiyle ve belirli bir dönemde gerçekleştiğini iddia edemeyiz. Ama sinemanın ortaya çıkışıyla birlikte tanıştığımız kurgu tekniklerinin, gösteri sanatlarının değişimini büyük oranda etkilediğini düşünüyorum. Sinemada kapalı bir odada gece geçen bir diyaloğun hemen ardından, gündüz açık havada geçen bir olayın görüntülerine bir an içinde zıplayabiliyoruz. Daha önce de konuştuğumuz gibi, tiyatro ve sinema birbirini karşılıklı etkileyerek değişiyor. Kurgu tekniği, tiyatrodaki sahne kuruluşunu etkiliyor. Tiyatrodaki bağımsız, cesur denemeler, zaman olgusuyla oynamak konusunda, ticari sinemanın atamayacağı adımları deniyor. Sonra sinema, kendi yarattığı tekniği daha da ileri taşıyarak Inarritu’nun filmlerinde veya Cristopher Nolan’ın Memento (2000)’sundaki zaman oyunlarını, anaakımın sularına dâhil ediyor. Hatta Başlangıç (Inception, 2010) gibi bir filmle bu araç popüler ticari sinema tarafından bile kullanılır hâle geliyor. Sonuç olarak ilk bakışta birbirinden çok uzak kulvarlarmış gibi görünen, klâsik tiyatro, çağdaş gösteri sanatları ve sinema, birbirini sürekli etkileyen büyük bir bütünün parçaları aslında. Bunlardan birinde denenen herhangi bir yeni yaklaşım, er veya geç diğerlerinde de bir kullanım alanı buluyor. Son bir örnek vermek gerekirse, “seyircinin kendi yolunu bulabileceği boş alanlar” ifadesi ilk bakışta çok sofistike bir şeyi anlatıyor gibi görünüyor olabilir, ama söylediğim şeyin somut karşılıkları çoğu zaman çok daha basit aslında. Meselâ Wong Kar Wai, Aşk Zamanı (In the Mood for Love, 2000)’nda, kahramanlar arasında tam olarak neler yaşandığı konusunu belirsiz bırakarak, neyi gösterip neyi göstermeyeceği konusundaki kararlarıyla seyirciye koskocaman bir özgürlük alanı açıyor.

Bir kostüm tasarımcısı ve sanat yönetmeni olarak beslendiğiniz kaynaklar neler?

Bir sürü şey var. İlk aklıma gelenleri söyleyeceğim o zaman. Sevim Burak, Tezer Özlü, Virginia Woolf, Oruç Aruoba, Ferit Edgü, Ahmet Hamdi Tanpınar, Orhan Pamuk, Samuell Beckett, Paul Auster, Oscar Wilde, Gertrude Stein, Roland Barthes, Georges Perec, John Berger, Küçük Prens, Glenn Gould (Bach varyasyonları), Rachel’s (Music for Egon Schiele), Neşet Ertaş, Aynur, John Cage, Philip Glass, Beatles (Because the Sky is Blue It Makes Me Cry), Tom Waits, Jacques Brel, Leonard Cohen (Dance Me to the End of Love), Cesaria Evoria, Kardeş Türküler, Kontrbas, Çello, Jean Luc Godard, Andrey Tarkovski, François Truffaut, Wong-Kar Wai (In the Mood for Love), Kieslowski (Dekalog), Wim Wenders (Wings of Desire, Buena Vista Social Club), The Hours, Carrington, Europa Europa, Z, Haneke (Tesadüfi Bir Kronolojinin 71 Fragmanı), Blade Runner, All That Jazz, Semih Kaplanoğlu, Nuri Bilge Ceylan (Koza-Mayıs Sıkıntısı), Derviş Zaim (Tabutta Rövaşata), Zeki Demirkubuz, Reha Erdem, Ken Loach, John Malkovich, Simone Signoret, Marlon Brando, Robert De Niro, Julianne Moore, Rembrant, Joseph Beuys, Alberto Giacometti, İlhan Koman, Egon Schiele, Fikret Mualla, Ayşe Erkmen (Aşağı Yukarı), Füsun Onur (Yanıma Gelsene), Şener Özmen, Hüseyin Çağlayan, Tina Modotti, İstanbul, denizle ilgili her şey, kekik, nane, fesleğen, lavanta, ay ve güneşin doğması batması, Tepebaşı Deneme Sahnesi, Théâtre du Soleil-Cartoucherie, Bob Wilson, Pina Bausch, Maya Kurdoğlu, Beklan Algan, Bülent Erkmen, Dikmen Gürün, Esen Çamurdan, Kerem Kurdoğlu, Mustafa Kaplan-Filiz Sızanlı (Dolap), Aslı Mertan, Nadi Güler (Yedi-Oynamayan bir oyuncu ve uçmayan bir martı), Zeynep Günsür (Hareket Atölyesi), Bilsak Tiyatro Atölyesi (İşte baş, işte gövde, işte kanatlar), Danton’un Ölümü (Semih Fırıncıoğlu), Selçuklu yapıları, Le Courbusier, Bauhaus, Fluxus… Böyle saymaya devam edebilirim.

Pek çok filmle “En İyi Sanat Yönetmeni” ve “En İyi Kostüm Tasarımı” gibi ödüller aldınız. Festivaller ve ödül sistemi sizce sağlıklı işliyor mu?

Verilen bütün ödülleri sevinerek ve memnuniyetle aldım tabii. Yaptığınız işin görülüp değerlendirilmesi motive edici bir şey. Ama hiçbir beğeni veya yergi ortamı sağlıklı işlemez. İster seyircinin alkışları olsun, ister eleştirmenlerin yazdıkları, bir yapıtı/işi değerlendirmek için yeterli değil. Bir sanatçı yaptıklarının değerini bunlarla ölçemez. Bence bir yapıtın nasıl okunduğu önemli. Çünkü okuyanın ve yapanın birikimine/kişisel tarihine/niyetlerine ve daha pek çok şeye bağlı olarak kastedildiğinden daha fazla ya da daha az anlam çıkartmak mümkün. Bir yapıtla karşılaştığınızda o an içinde bulunduğunuz ruh hâli bile etkili olabiliyor. Bir de türler var. Bütün türleri aynı kefeye koymak da mümkün değil. Ama ne kadar sağlıksız olursa olsun, beğenilmek, takdir edilmek, tartışma açmak, hatta yaptığınız bir işle birilerini öfkelendirmek, bunlar sanatçı olmanın en zevkli yanları. Ödüller de bu ortamın bir parçası. Yapılan işlerin görünürlüğünü arttırmak, daha çok insanın ilgilenmesini sağlamak gibi bir işlevleri de var.

Sinemada kimlik, yerellik, buralılık meseleleri hakkında ne düşünüyorsunuz?

Bu meseleye başka bir perspektiften bakmayı tercih ediyorum, sanatta “sahicilik” meselesi açısından. Bir sanatçı, kendi kişiliği ve kültürüyle örtüşen bir tarza ulaştığı zaman çok verimli bir hâle geliyor ve ortaya çıkardığı güçlü, etkileyici, derin çalışmalar oluyor. O nedenle sanatçının kendisini iyi tanıması, olmadığı kadar otantik veya olmadığı kadar evrensel çalışmalar üretmeye çalışmaması gerekiyor. Bu bakımdan çok zengin bir coğrafyada yaşıyoruz. Hiçbirimiz tamamen doğulu veya tamamen batılı değiliz. Her birimiz, farklı oranlarda ve farklı biçimlerde, özgün karışımlarız. Ne olmadığımız kadar batılı olmaya çalışmalıyız, ne de olmadığımız kadar doğulu. Burada anlatmaya çalıştığım, her sanatçıda farklı cevabı olan bir “sahicilik” meselesidir ve bu bir sanat yapıtının “iyi” olup olmadığını belirleyen en önemli kıstastır. Mühim olan da budur. Ortaya çıkan çalışmanın hangi pazarlarda nasıl bir satış şansı yakaladığı beni ilgilendirmiyor. “İyi” iş mutlaka yerini bulur.

Pek çok üniversitede tiyatro ve sinema üzerine dersler verdiniz. Türkiye’deki sinema eğitimini değerlendirir misiniz? Branşlaşma konusunda öğrencileri yönlendirebilecek bir eğitim sistemimiz var mı?

Evet, birçok üniversitede dersler/atölye çalışmaları verdim. Ama doğrusu etrafla pek ilgilenmeden, üniversitenin genel durumunu gözlemlemeksizin, kendi öğrencilerimle, kendi sınıfımızda, kendi işimize konsantre olarak yapıyorum bunu. Dolayısıyla Türkiye’deki sinema eğitiminin durumu hakkında değerlendirme yapabilecek bir konumda değilim. Ama inandığım eğitim hakkında bir iki cümle söyleyebilirim: Eğitmenlerin kendi sanat anlayışlarını genç insanlara empoze etmeye çalıştıkları bir eğitimi zararlı buluyorum. Sadece teknik öğreten, yaratıcılık ve özgünlükten uzak bir zanaat aktarımından ibaret eğitimi zararlı buluyorum. Gerektiği kadar teknik ve zanaat öğretirken, esas olarak öğrencinin kendi yaratıcı potansiyelini teşvik ederek ortaya çıkaran, her öğrencide farklı yaratıcı sonuçlara ulaşmaya çalışan bir eğitime inanıyorum.

Türkiye’de sinemanın estetik açıdan günümüzdeki durumu ve geleceği hakkında ne düşünüyorsunuz? Son dönemde çok fazla film üretiminin yapılması olumlu mu yoksa olumsuz mu etkiliyor bunu?

Çok olumlu bir yönde geliştiğini düşünüyorum. Sadece sinema sanatı değil, sanatsal değer iddiası taşımayan ticari sinema da kendi amaçları açısından daha geniş bir yelpazede, daha çeşitli filmler üretiyor. Film üretimindeki sayısal artışın da buna katkısı var. Ticari olarak riskli olabilecek birçok film hayata geçirilebiliyor. Bunların çoğu hem sanatsal hem de ticari açıdan hüsranla sonuçlansa da, bir bütün olarak sektörün tecrübe kazanmasını, gelişmesini, neyin işleyip neyin işlemediğini görmesini sağlıyor. Görebildiğim tek olumsuz etki, çok sayıdaki filmin genel düzey ortalaması düşük olduğu için, seyircide Türk filmlerine gitmek konusunda bir isteksizlik oluşturması. Bu nicelik arasında gerçekten iyi çalışmaların fark edilmesi de zor oluyor tabii.

Kostüm tasarımı ve sanat yönetmenliği alanlarında çalışmak isteyenlere tavsiyeleriniz nelerdir? Bu konuda yetenekli olup olmadıklarını nasıl anlayabilirler? Yetenek olmasa da çok çalışarak bir yere gelebilirler mi?

Her şeyden önce çok meşakkatli bir iş olduğunu ve gerçekten çok ama çok uzun zamanlar çalışmak gerektiğini çok iyi bilsinler. Severek yapmıyorsan, dayanılacak gibi bir tempo değil. Ama eğer bir sinema projesinin görsel dünyasını yaratmak fikri hoşuna gidiyorsa, sanırım manevi tatmini en yüksek mesleklerden biridir. Yeteneğin önemsiz olduğunu söyleyemem. Renk ve form kombinasyonları konusunda neyin iyi, neyin kötü olduğuna dair kendiliğinden bir beğeniye sahip değilsen, işin çok zor demektir. Ama yetenekten çok daha önemli vasıflar gerekiyor bence: çalışkanlık ve organizasyon yeteneği. Özellikle organizasyon yeteneği, birkaç düzlemde birden gerekiyor; hem işin pratik, operasyonel gerçekleştirilmesi sırasında hem de -daha da önemlisi- dramaturji ve tasarım aşamasında, kavramsal sistemler kurarken. Gerisi azim, empati, takım oyunu oynayabilme becerisi, sabır, zekâ, dayanıklılık vs. Her işte olduğu gibi yani.