1. Genel bir gözlemle başlamak istiyorum. Unutulmamalı ki artık kamera hemen her gün farklı şekillerde hayatımızda. Kişisel bilgisayarlarda birbirine bakan sonsuz gözlerin geometrisi mekânın anlamını değiştirdiği kadar perspektif ve gözün anlamını da değiştiriyor. Sinema da hem yeni topluma ayak uyduruyor hem de insanların gözünü bambaşka bir düzlemde yeniden inşa ediyor. Tüm bu sürecin camera obscura’dan günümüzün sanal-görsel akışlar ortamına, cep telefonu kameralarına, ipodlara, youtube’a, sokak güvenlik kameralarına, uydu gözlem istasyonlarına, işyeri-ev güvenlik kayıtlarına vb. evrilişini düşünürsek toplumsal hayatı sonsuz perspektiflerde kayıt altına alan kameranın hayatın tam odağında olduğunu fark ederiz. Sinema kamerası bunun bir başka fakat kurgusal-sanatsal formu olarak karşımıza çıkıyor.
Sorunuza gelirsem, ürünlerin, eylemlerin ve eserlerin tasnifi sadece sinema ve sanatlar için değil, düşünce ve bilim alanında da tartışmalara neden olan bir konudur. 19. ve bir ölçüde 20. yüzyılda sanatlar ve bilimlerin milli kimliklere atıfla tanımlanması ve sınıflandırılması bir ölçüde kaçınılmazdı. Çünkü ulusal dillerin standartlaşması ve yaygınlaşmasına paralel, bu dil ve kültürleri yaşayan eserler olarak “kodlanan” sanatlar ve bilimler, bu sınıflandırmaların yeniden üretilmesine gönüllü biçimde katıldılar. 20. yüzyılın ideolojik yüzünü dikkate aldığımızda Amerikan sinemasının yanında Sovyet, Fransız, Hint, Japon sinemalarının ortaya çıkışı, ideolojik veya sanatsal öznenin kendini dışavurumunun yanı sıra aynı zamanda kültürel rekabet koşullarından da etkileniyordu. Milliyetçilik eleştirisinin demokratikleşmesi ve küreselleşme dalgalarının etkileriyle ulus-devletin görece geri çekilişine paralel biçimde bu sınıflandırılmaların haklılığı, isabeti ve eksiklikleri de güçlü biçimde tartışma konusu hâline geldi. Küresel ölçekte iş yapan büyün sinema yapım şirketleri, dağıtım ağları ve piyasa koşullarının yeni sinemayı şekillendirmesi bu süreçlere paraleldir. Unutmayalım ki, günümüzün çabuk sıkılan insanı için sinema şirketleri iki saati aşan yapımları makbul görmüyorlar. Bir başka deyişle bu tasnifler aynı zamanda sermaye birikim süreçleriyle de iç içe yürüyor.
Esasen ulusal kimlik sınıflandırmalarının daha kati bir şekilde kabullenildiği dönemlerde bile çizilen çerçeveye sığmayan sinema örnekleri her zaman var olageldi. Godard, Tarkovski, Bergman, Kurosawa gibi büyük sinemacıların ürettikleri sembolizmin kuşatıcılığı, dillerinin orijinalliği ulusal kimlik sınırlarını her zaman aşagelmiştir. Buna rağmen hemen her ülkede halk için ve halka doğru sinema yapan pek çok yönetmen, sinemalarının ulusal kolektif kimlik içinde tanımlanmasına da itiraz etmediler. Enformasyonun, malların, sembollerin, imgelerin, insanların, ilişkilerin mekânın caydırıcı gücünden kurtuldukları günümüz hız döneminde ise, üretilen eserlerin gittikçe daha zorlukla ulusal kimlik kalıpları içinde anlamlandırılabildiğini gözlemliyoruz. Önceki dönemden kalan yargılarla hâlâ sinemaları ulusal kimlikler içinde tanımlama alışkanlığı olsa da, teknik ve sembolik olarak standartlaşmanın ve akışkanlığın sonsuz hızlara yayıldığı bir dönemden geçiyoruz. Bu da ister istemez elimizdeki sınıflandırma cihazlarının çözmekte zorlandığı yepyeni eserlerin ortaya çıktığını ve sinemayı yeni bir düzlemde kavramak gerektiğini gösteriyor.
Bir diğer konu sinemanın teknolojik dolayımı. Benjamin’in tekniğin imkânlarıyla yeniden üretilen sanata ilişkin tespiti dijital çağla birlikte yeni bir boyut kazandı. 2001: A Space Odyssey, Solaris ve Blade Runner gibi öncü örneklerden başlayarak Matrix’e, Avatar’a, Inception’a evrilen sinema dili ve tekniği sinemayı doğal ortamlar kullanmadan yepyeni bir sembolizm inşa etme imkânlarının eşiğine getirdi. Bu sürecin gelişme hızı ve biçimini öngörmek bile imkânsızlaştı. Bu tür eserlerin ulusal kategoriler içinde ne kadar anlamlandırılabileceği bir tarafa, “pozitif” ve “negatif” yanlarıyla özneye açtığı yeni alanları dikkatle incelemek gerekiyor. Buna paralel bir diğer süreç, adına geçici olarak yeni natüralizm diyebileceğimiz bir formun 20. asrın önemli sinemacılarını izleyerek, geniş plân, sabit kamera, doğal oyuncu ve doğal ortamlarda insanı ve varlığı yeniden keşfetme arzusuyla karşımıza çıkıyor. Özellikle Batı-dışı dünyada pek çok başarılı sinemacı yeni bir sinema dili ile uluslararası alanda boy gösteriyor. Pek çoğu önemli ödüller aldılar. Sinemanın ulusal veya kimliksel bağlamı, aynı zamanda yüksek teknoloji çağının imkânları, kritiği ve dışavurumu ile buna mesafeli bir yeni-gerçekçi ve yeni-natüralist dilin ve bu iki etkili akımın arasında kalan postmodern karamizah sinema ve popüler sinemanın koşulları dikkate alınarak birlikte düşünülmeli. Bu çeşitliliğin hemen her ülkede değişik örneklerle karşımıza çıkması ise bu sinemaların toplumsal-siyasal arka plânını ve küresel eğilimlerle paralelliklerini dikkate almak gerektiğini gösteriyor.
Son bir nokta ise sinemanın adlandırılması ameliyesinde aynı zamanda günümüz sinemacılarında da çoğu zaman ilginç biçimlerde karşımıza çıkan narsistik-atomik benliğin dikkate alınması gerektiği. Tüm sanatlarda olduğu gibi burada da bir kutsama eyleminin kişinin-yönetmenin kendine yönelttiği biçimi olarak sinemanın ulusal kimliklerin veya sığ psikolojik analizlerin dışında daha geniş plân toplumsal değişimlerle bağlantılı bir doğası bulunduğunu anlamak gerekiyor. Sinemanın gizemli kutsal bir yol veya kendini haklılaştırmanın bir diğer yolu olarak kolektif kimlikler altında düşünülmesi sanatın geniş toplumsal süreçlerle anlamının kurulmasını çoğu zaman imkânsızlaştırır.
2. Bu sorunuz da zannedersem yukarıda kısaca çizmeye çalıştığım çerçeve içinde ele alınabilir. Bu tür bir tartışmanın metafizik imalarını da düşününce, bunun bitmeyecek bir tartışma olarak kalacağı aşikâr. Elbette her sanat eseri içinde üretildiği toplumun dil, sembol, doğal ve toplumsal hayat ortamı içinde üretilir ve onların izlerini taşır. Ancak bence işlevsel olmamakla beraber diğer tüm ülkeler için olduğu gibi Türkiye'de üretilen sinemayı Türkçe yapılan -veya diğer ülkelerde Fransızca, Hintçe, Korece yapılan- sinema olarak anlamaya çalışmayı daha zihin açıcı buluyorum. Aksini iddia edene de herhangi bir karşı fikrim yok. Bu anlamda Türk kavramı da Fransız veya İsveçli ne kadar handikap barındırıyorsa o kadar handikap barındırıyordur. Her insan eyleminde olduğu gibi sinemada da üreticilerin refleksif biçimde ürettikleriyle yüzleşmelerinin özgürleştirici bir adım olduğuna inanıyorum.
3. Bu soru da, daha geniş bağlamda düşünüldüğünde, bir şeyi adlandırmanın, toplumsal ve siyasal bir müzakerenin açık veya gizli biçimde etkisini taşıdığını gösterir. Özgürleştirici bir sanat sıradanlığın ardına gizlenmiş sıra dışılığı veya olağanüstülük adının arkasında kalmış bir sıradanlığı açık ettiği sürece insanların ilgisini çekmeye devam edecek gibime geliyor. Coğrafi referanslar, kolektif kültürel adlandırmalar yahut kimliğin inşa edilmiş doğası sinemayı tanımanın diğer yollarıdır. Sorun, bu eylemlerimizin içereceği kritik bakış açısının psikolojik derinlik analizlerinin aşırılığı veya gizemlileştirerek kutsallaştırma etkilerinden ne kadar uzak kalabileceği ve sinemayı diğer boyutlarıyla anlayabileceğidir.