Barış Bıçakçı’nın aynı adlı romanından uyarlama Bizim Büyük Çaresizliğimiz, büyümeye direnç gösteren iki orta yaşlı erkeğin hayatlarına giren genç kız Nihal’e âşık olmalarıyla bozulan dengelerini görselleştiriyor. Tatil Kitabı (2008) ile çıkış yapan Seyfi Teoman’ın ikinci filminde büyümek, iktidar meselesine içkin, bu kavramları kazıdığınızda ise karşınıza aile çıkıyor.

Kitabı ilk okuduğunuzda, filmini yapmak isteyecek kadar sizi etkileyen neydi?

Bu daha çok sezgisel bir durum, sonradan düşünüp fark ediyor insan. Ben kitapta en çok karakterleri sevdim, aralarındaki ilişki biçimi etkiledi beni. Bazıları romanı kaybeden ruhu üzerinden okumaya çalışıyor, bence o tamamen yüzeyde kalan bir şey, işin popüler kısmı. Beni en çok etkileyen birbirlerine yakınlıklarındaki sakınmasızlıktı. Bir de romanın hazırcevap olması, ilişki ile ilgili her şeye cevap veriyor, edebi referansların farkında. Kitabın tonundaki oyunbazlık ve onun getirdiği ironiyi seviyorum. Filme aktarırken biraz kayboldu bu.

Barış Bıçakçı ile senaryoyu şekillendirirken, romana dair neleri filme dâhil edip neleri çıkarmalıyız diye düşündünüz?

Başlangıçta Barış senaryoyu yazmak istemedi. En büyük sebebi de buydu: neye odaklanılacağı meselesi. Oturdum, tamamen dış seslerle ilerleyen, sinemalaştırılmamış bir senaryo yazdım, Barış o ana çerçeveyi beğendi. Tema konusunda anlaştık. Ondan sonra da senaryoya dâhil oldu.

Meselâ kitapta Ender anlatıcı…

O bayağı konuştuğumuz, en büyük dertlerimizden biriydi. Herkesi eşit bir karakter gibi mi göstereceğiz, üçayaklı bir hikâye mi olacak? Merkezde Ender, Çetin ya da Nihal olmasın ama Ender ile Çetin’in ilişkisi olsun istedik. Bu en büyük kararlarımızdan biriydi. Roman, Ender’in ağzından anlatılıyor ama anlattığı yine ikisinin ilişkisi. İlişkileri daha çok evde geçtiği için kamerayı pek dışarı çıkarmamaya çalıştık. Ender ve Çetin’in olmadığı sahne pek göstermedik. Böylece tek başına Nihal’i evde görsek dahi ilişki ile alâkalıydı. Bir de geçmiş ve dış ses meselesi vardı. Dış ses ile ilgili yedi sekiz sahneyi yazdık, montajda da denedik ama içimize sinmedi, çıkardık.

Geçmişlerini, on yedi yaşlarını, lisedeki hâllerini anlatan sahneler yazdık, çektik de… Günümüzde geçen sahneler olsun ama seyirci izlediğinde onların geçmişi olduğunu anlasın istedik. Buradan bir şiir, anlam çıkar diye düşündük ama daha çok bir tekrar duygusu verdi filme, edebiyattaki etkiyi yaratmadı. Biz de o bölümleri kullanmadık. Hayallerimizde onların hikâyesini tamamlamanın daha güzel olacağını düşündük.

Film bu manada eleştirildi de, karakterleri tam tanımıyoruz diye.

Ama günümüze sızıyor bu bilgiler. Önemli olan onların geçmişlerinin bugünlerini nasıl etkilediği. Beraberliklerinde kurdukları dil, hareketleri, birlikte davranma biçimleri üzerinden imada bulunup, tüm bunları göstermediğimizde nostalji duygusunun daha çok artacağını düşündük.

Bu yalın anlatım karakterlerin sade hayatlarına da denk düşüyor.

Dürüstçe söylemek gerekirse en başta ben daha farklı sinemasal biçimleri de denedim. Jules ve Jim (Jules et Jim, 1962)’e özenen bir siyah beyaz bölüm vardı, büyük kamera hareketlerinin olduğu daha grotesk diyebileceğim sahneler de, müzik de… Bunların hepsiyle romandaki eklektizmi yakalamak istedim. Denedik fakat olmayınca saf, sade bir anlatıma karar verdik. Özü koruyabilmek adına diğerlerini eledik.

Çetin ile Ender’in ilişkileri bir yandan farklı ama bir yandan da çok tanıdık. Fakat ütopik bir şeyden bahsediyormuşsunuz gibi algılandı, yadırgandı.

Bu işin cevabı, kitapta var olan bir bölüm. İzledikleri ve çok sevdikleri bir filmdeki karakterleri “Eşcinselliğin sınırlarında dolaşan bir dostluğun hikâyesi.” biçiminde yorumlayan film eleştirmeninin yaklaşımı gibi, ister istemez kategorizasyon, bildiğimiz şeylere benzetmeye çalışma hâli bu. Ütopik gelmesinin sebebi, iyi edebiyatta olduğu gibi sinemada da karakterlerin bire bir karşılık geldiği soyut fikirler var. Bir elmanın iki yarısı gibi, tek bir bütün oluyorlar, iki kişinin tek kişi olması hâli. Bazıları için o soyut fikir daha öne çıkıyor. Fakat her hâlükârda etiyle kemiğiyle canlı karakterler Ender ve Çetin.

Onlar hayatla baş etmenin yolunu gençliğe has saflığı korumakta bulmuşlar. Ergenliğin dünyayı saf, naif gördüğü dönemdeki hâllerini, yetişkinliğin henüz zehirlenmemiş tarafını korumaya çalışıyorlar. Tabii bunun açmazları da var. Onun için çaresizlik diyorlar zaten. Sonuçta o da sınırlı bir şey. Fakat tüm bunlar yine de tercihlerinden kaynaklanıyor.

Büyümeye gösterdikleri direnç ile iktidar arasında ilişki kuruyorsunuz. Filmde birçok fikir iç içe geçmiş durumda.

Büyümek direkt iktidarla hesaplaşmakla ilişkili… Ender ve Çetin iktidar meselesini görmezden gelmeyi tercih ediyor. Romana adını veren bir cümle var: “Bizim asıl çaresizliğimiz, sesimizin dışarıdaki çocuk seslerinin arasında olmayışıydı.” Kitapta bu cümlenin ünlü bir romandan alıntı olduğunu söylüyor: Vladimir Nabokov’un Lolita’sı. Lolita’daki mesele de cinselliğin, saflığı, masumiyeti dağıtmasıyla ilgiliydi. Bu mânâda metinlerarasılık da var. Roman bunun farkında ve biz de senaryoyu yazarken bunu hep akılda tutmaya çalıştık.

Büyümek biraz da tanımlara, kılıflara maruz kalmak, kültürel kodların tahakkümü altına girmek mi?

Yetişkin olmak öğrenilen bir şey. Büyüdüğün takdirde dışarıdan maruz kaldığın şeylere bir şekilde ayak uydurmak ya da görmezden gelmek, yüzleşmek zorundasın. Yetişkin olduğumuz zaman insan doğasını haiz cinsellik, kıskançlık gibi duyguların dışında bize empoze edilen toplumsal şeyler var. Meselâ “Büyüdün, evlen artık.” söylemi gibi. Filmdeki karakterler kendilerine göre bir yöntem bulmuşlar; militanca bir karşı duruş değil bu.

Çetin ile Ender’inki de bir tür aile olma isteği. Öğrencilikte bu tür birliktelikler tolere ediliyor, bir vakit sonra onlar ailelerini kuracak deniyor ama bu bir tercih ise yadırganıyor. İki kardeş 45-50 yaşında bir arada yaşıyorsa da garip karşılanıyor, hâlbuki bu da bir ailedir. Aile fikri ile oynamaya çalıştık fakat alternatif bir şey geliştirmek çok da mümkün değil, nihayetinde hepimiz insanız.

Böyle karakterlerin bir açmazı da var tabii. Bu sebeple hafif bir mesafe de koymaya çalıştık. Ben bunları tamamen güzellemek istemiyorum ama bir taraftan da seviyorum. Hem onları anlamak hem de eleştirmek için bir yöntem bulmak gerekiyor.

Filmdeki ironi bu mesafeden besleniyor diyebilir miyiz?

Nurdan Gürbilek, Mağdurun Dili’nde Oğuz Atay’dan örnek verir. Oğuz Atay da karakterlerini hem sever hem de eleştirir. Bunun için ironiyi bulmuştur. İroni ile yaklaşınca hem onları sempatik gösterir, başını okşar, şefkat duyar hem de onlarla dalga geçer, eleştirir.

Biz bu ironiyi kamera açıları, mekân ile sağlamaya çalıştık. Sinemanın zayıf bir tarafı var ama böyle bir gücü de var. Kamerayı koyduğunuz yer, montaj, müziği kullanma şeklinize göre karakterleri sunma biçiminizi değiştirebiliyorsunuz. Bunlar hem empati kurmanın hem de mesafeli olmanın araçlarıydı bizim için.

Filmdeki mizah duygusuna da katkıda bulunuyor bu durum.

İlişkileri önemli; ergenlikteki davranışlarını tekrar ediyorlar ve ister istemez mizah kendiliğinden ortaya çıkıyor. Birbirinin yanında tam manasıyla çocuklaşıyorlar; saçma sapan davranacak kadar rahatlar. Tüm bunlar ironiyle de ilişkili tabii. Onlar gibi hissetmememiz, sadece düştükleri durumu göstermemiz lâzım burada. O mesafeden kaynaklanıyor ironi. Bunlar birey olarak yabancılaşmış karakterler değil, asıl yabancılaştıkları toplumsal yapının kendisi; yetiyorlar birbirlerine.

Son dönem çekilen filmlerde karakterlerin hep kötü, karanlık taraflarını izliyoruz, sizin filminiz bu manada diğer örneklerden ayrılıyor.

Ender ve Çetin hümanistler, iyi insanlar bunlar. Hayatı, dostluğu kutlayan bir tarafları var. Nihilizme düşmemek için büyümüyorlar biraz da. Belki de bunların kötücül tarafları, durumlarını değiştirmemeye çalışmaları, pasifist davranmaları. Bizim eleştirel yaklaştığımız taraf da bu. Sinema, fikri ortaya çıkarmak için bir soyutlama sanatı. Biz nasıl fikri ortaya çıkarmak için iyi taraflarını çıkardıysak, kötü tarafları da ön plâna çıkarılabilir.

Sadece Türkiye’de değil dünya sinemasında da hümanizmin arka plâna itildiği bir gerçek. Biraz zamanın ruhuyla da alâkalı, kesinlikle moda olduğunu düşünmüyorum. Eleştirilecek bir şey olarak görmüyorum. Önemli olan anlattığınız kötücül durum büyük bir gerçekliğe bağlanıyor mu? Metafiziği böyle tanımlıyorum. Büyük bir gerçeğin yansıması duygusunu veriyorsa, mekanizmanın içindeki durumunu söylemiyor da sezdiriyorsa…

İki boyutlu kötü bir karakter yaparsınız, ona anlamsız bir kötülük atfedip film içinde bunu tekrarlatır, sonunda da iyiyi kötülüğe yendirip arındırma yaşatırsınız. Bence asıl eleştirilmesi gereken budur. Sanat tüm bu klişeleri, imajları deşifre etmek için var. Provokatif olmak için aynı zamanda…

Tatil Kitabı ile nasıl ilişkilendiriyorsunuz Bizim Büyük Çaresizliğimiz’i?

Yine aile meselesi var, daha insani bir yerden bakmaya çalışıyor. Tatil Kitabı daha analitik bir filmdi, ideolojik ya da fikri, içinde belli konseptler vardı. Bu daha akışkan, roman üzerinden gidiyor. Tatil Kitabı daha cüretkâr tabii, biçim olarak. Sadelik ve belli temalar, insan ilişkileri burada da var.

Bir sonraki filmde de olacak mı?

Evet, nispeten devam edecek. Bir sonraki film daha çok iyi insan olmakla, ahlâk meselesi ile ilgili. Bir salgın hastalık var, onunla uğraşıyor insanlar. İnsanlara topluca verdiğim bir isim, aslında filmin adı Evliya. “İyilik nedir?”, “İyilik püritenlikle mi gelmek zorunda?” gibi sorulardan yola çıkacak. İyilik bizde hep din ile ilişkilendirilir. Ele alacağımız, insan doğasının daha varoluşsal, seküler diyebileceğimiz tarafındaki iyilik meselesi. Aile meselesinde alternatif mümkün mü sorusu gibi burada da başka türlü azizlik var mıdır diye soracağız.