“İnsan bu dünyada bir rüyadadır. Bu yüzden tabir etmesi emredilmiştir.” der İbn Arabi. Tabir etmek, yani karşıdan karşıya, öte tarafa geçmek, nehri geçmek… Zira rüya tabircisi görülen suretlerin ötesine gider, onların manalarına ulaşır.
Semih Kaplanoğlu’nun Altın Ayı ödüllü filmi Bal (2010) da tabir edilmeyi bekleyen bir rüya gibi; her izleyeni bir yakadan öte yakaya geçirmeyi vadediyor. Filmdeki görüntüler anlaşılmayı bekleyen bir şiirdeki sözcükleri hatırlatıyor; okundukça açılıyor, anlaşıldıkça çoğalıyor… Kaplanoğlu ile yaptığımız röportajda Bal’da gördüklerimizin üzerindeki sırları aralamaya, onların ötesine geçmeye, özetle bir taraftan diğer tarafa geçmeye çalıştık.
Bal, karanlığın içinden yükselen “Oku!” emriyle başlıyor ve neredeyse bir ibadet ritmiyle devam ediyor. Siz filmi çekerken yahut montaj sırasında genel olarak ibadet ritmini yakalamak gibi bir kaygı gözettiniz mi?
Tam anlamıyla öyle bir düşünce değildi, ama film izleyiciye bir güzellik duygusu versin ve bu da kâinatın yaratıcısına karşı bir derinlik ve şükran duygusu yaratsın istedim. Film yapmak benim için bu duyguyu ortaya çıkarmakla eş bir şey. Bu şekilde yola çıkıp bunu yapabilmeniz çok kolay olmayabilir; o dili kurmak, hissettirmek… Bunun için belli referanslara ihtiyaç var;Yusuf kıssası, filmin başındaki karanlıktan gelen “Oku!” emri gibi. Bunlar derinleşmeyi, dikeyleşmeyi ve belli hisleri ortaya çıkarmayı sağladı.
Burada asıl önemli olan niyet tabii. O niyetle mizansenleri oluşturmaya başladığınızda, oyuncu yönetimi gibi birtakım başka şeyler de ister istemez yerine oturuyor.
Filmlerinize hâkim bu ritim aslında televizyon ve anaakım sinema aracılığıyla alıştırıldığımızın çok dışında.
Holivud ya da televizyon estetiğiyle ben hiçbir şeye nüfuz edemeyeceğimizi düşünüyorum. Onların hepsi uçar gider, hakikati kucaklamaz. Aynı duyguları veren farklı, hızlı yöntemler de geliştirilebilir tabi. Fakat ben yapmaya çalıştığım şeyin böyle olması gerektiğini derinden hissediyorum.
Tevhidi bir iş yapacaksak parçalamaktan kaçınmamız gerekiyor; benim bulduğum yegâne yöntem bu. Zaman ve mekân duygusu çok önemli; parçalanmaması elzem. Çektiğimiz her bir plânın sorumluluğunu, idrakini taşımamız önemli. Tabii ben de bir yandan her filmde bu dili biraz daha öğreniyorum: Ahenk, ses, yavaşlık, hızlılık… Doğanın, kozmik olanın ritmiyle bunun yapılabileceğini düşünüyorum. Semayı ele alalım meselâ, otuz saniyede hızla yapılsın. Böyle bir şey olabilir mi? Burada bir gelenek var. Siz o gelenekten kopup, modern zamanın icadı sinema hızlıdır derseniz bu sanat mühendisliği olur ve buradan bir şey çıkmaz. Bu konuda benim kafam çok net.
Modern dönemde tabiat, zaman, mekân hep bir rekabet unsuru; bedeninizle bile yarışıyorsunuz. Hâlbuki filminiz zaman ve mekân ile yarış hâlinde değil, hayatın içinden bir soluk gibi geçip gidiyor.
Bizim en büyük sorunumuz günlük hayatta idrak edememek, fark edememek, algılayamamak ve görememek. Hâlbuki Kur’an-ı Kerim’de görmek üzerine o kadar çok şey söylenmiş ki. Kalplerin, gözlerin görememesi ya da hissetmek üzerine; “şah damarından yakın olmak” gibi.
Tabii biz her şeyi göremiyoruz, idrak edemiyoruz. Biz şu an buradayız ve sadece burayla mı sınırlıyız? O zaman daha geniş, daha derin bir algı yaratmamız gerekiyor. Dediğim gibi sinemanın temel meseleleri zaman, mekân diye düşünüyorsanız o derinliği yansıtmamız ve parçalamamamız önemli. Kameranın kesmeleri, kısaltmaları bizim görebileceğimiz, sezebileceğimiz ve kalbimizle algılayacaklarımıza engel olabilir.
Akıldan çok kalp sanki sizin öncelediğiniz…
Ama akıl da aynı zamanda. O akleden “kalp”. Ben çok akli bir yapı da kurduğumu düşünüyorum.
Yusuf kıssası Bal’da daha belirginleşiyor; baba Yakup, rüyalar, ceylan… Bu özel bir tercih miydi?
Tercih ettim. Nehrin öbür tarafını görmek, suyu görmek… Çocuğun bir tür suya yaklaşması, babasının yaşadığı kriz sırasında korkmaması, karşıda ceylanı görmesi… Orada cennet duygusunu bir şekilde hissettirmek istedim; kadınların Miraçname okuduğu sahnede arkadaki halının üzerinde de aynı ceylanı görmemiz... Onların hepsi oluşturulmuş şeyler. O sahnenin uzamaması da önemli; aksi takdirde gerçeklik algısındaki dozu kaybedebiliriz. Aslında her sıkılmışlık, kötülükle birlikte bir ferahlık da vardır; bunu hatırlatacak bir sahne o. Küçük bir çocuğun nehirden su alıp babasına vermesi ve hep umut taşıması… O sahnenin bize sadece bu dünya ile sınırlı olmadığımızı hissettirmesiydi amacım. Mekânı da, nesneleri de her şeyi öyle kullandım.
Bu manada Miraç gecesi çocuğun kovadaki suda ay suretini görmesi ve o imajın bozulup tekrar ortaya çıktığı sahne de etkileyiciydi.
Ayın sudaki yansımasının bozulup yeniden oluşması, dünyanın görüntüsü, algımız hakkında. Aynı zamanda ayın yarılması ve tekrar birleşmesi de anlaşılabilir buradaki imajdan.
Yusuf kıssası, rüyalar ve rüya tabirleri üzerinden ilerliyor. Sizin filminizde de rüyalar, tabirleri ve hayat iç içe. Rüyaya nasıl bir anlam yüklüyorsunuz?
Rahmani rüyalar ve şeytani rüyalar var. Ben rüya yorumları okuyorum, belli kaynaklara bakıyorum. İslâm toplumlarında rüyalar hep yorumlanmış ve bunlar çağdan çağa değişmiş; insanların rüyaları değişmeye başlamış. Rüya aslında temas kurduğumuz bir yer.
Burada olmak ile olmamak arasındalığı temsil ediyor sanki. Tıpkı üçlemenin her filminde karşımıza çıkan epilepsi krizi gibi.
Rüyaya benim atfettiğim şey o. Filmlerin de rüya olduğunu ve yorumlanmaya ihtiyaç duyduğunu düşünüyorum. Diğer türlü rüya değil kâbus oluyorlar. Rüya olmalı ki yorumlanabilmeli. Krizi de öyle düşündüm. Baba ile oğul arasında bir iz lâzımdı. Her sara krizinde cenneti hatırlatan bir alan açmaya çalıştım. Süt (2008)’te motosikletten düştükten sonra su, doğa sesiyle bunu denedim. Bal’da yine ormandaydı kriz sahnesinde, su kenarındaydı. Yumurta (2007)’da da çıkrık dönüyor. Bütün epilepsi sahnelerini üst üste koyduğunuzda üç boyutlu bir şey çıkar diye düşünüyorum.
Bal’da Yusuf küçük bir kızın şiir okuyuşuna şahit oluyor. Arthur Rimbaud’un “Ne bir söz, ne düşünce, yalnız bitmeyen bir düş” dizesinin bulunduğu Duyum şiiri. Yusuf kıssası gibi üçlemeye bu şiir de şekil vermiş gibi.
Rimbaud’un ilk şiiri o. Bu şiir bana modern zamanın, günümüz sanatının başnoktası gibi geliyor. Modern şiirin, şairlerin babası diyebileceğimiz bir adam Rimbaud; onun elinden tutmaktı niyetim. Bizim şairlerimizin şiirleri de kullanılabilirdi ama ben onun bütün şairleri, eserinin de çağımız şiirini temsil ettiğini düşünüyorum. Filme de çok uygun.
Tarkovski sinemanın şiirselliğinin simgeselliğe aykırı olduğunu vurgular. Film analitik bir yapıya sahipse bir formül çözer gibi okuyabilirsiniz onu. Hâlbuki şiirsel anlatım çok daha katmanlı bir yapı kurar ve herkes kendine göre bir yorum getirebilir.
Tarkovski’nin Kurban (1986)’ında meselâ Hz. İbrahim ile Hz. İsmail’in kıssası tam olarak oturuyor. Onların hizmetçisi olan kızda Hacer’i bile görüyorum. Kızın bir ileri bir geri koşuşu vardır. Bunların hiç rastgele olduğunu zannetmiyorum. Film başladığında çocuk boynundan ameliyat olmuştur; bir kurban denemesi yapılmıştır ve çocuk da bunu kabul etmiştir. Çocuk babası yokken de ağacı sulamaya devam eder; en kaotik dönemde bile.
“Sadeleşme, benim sinemayla ilişkimde şiirden edindiğim yegâne disiplindir.” diyorsunuz bir röportajınızda…
Şiir, bu ülkede yaşadığımız için genlerimizde olan bir şey. Benim ilk sanatla karşılaşmam da şiirle olmuştur. Hâlâ ilgiliyim şiirle ve onun öğretmiş olduğu bir disiplin var. Az kelime kullanmak, az şeyle çok şey anlatmak. Bu şiirsel anlatımı sinemaya uygulamaya çalışıyorum, eksilterek anlatmaya.
Şiir, gündelik dilin yetersiz kaldığı yerde ortaya çıkan bir şey aynı zamanda.
Şiir dili kıran, bizi dilin mahkûmiyetinden kurtaran bir şey.
Sizinki de görüntüyü biraz görüntüden kurtaran bir şey diyebilir miyiz?
Bizim geleneksel sanatlarımızda da soyutlama, tekrar eden ritim duyguları vardır. Bu soyutlama meselesini çok önemli buluyorum. Batı geleneğinde daha figüratif bir anlatım sözkonusu; son yüzyılda soyuta döner. Fakat bu da bizim anladığımız şekilde soyutlama değil. Bizim için kelimeler kutsal. Hat sanatını düşünün, hem görsellik hem de onların işaret ettiği manalar ve o manaların güzelliğini ve hareketini hissettirmek vardır. Her bir görüntü de bir soyutlamaya sebep olabilir. Görüntü ile ilişkimizin bize ait kısmından bahsediyorum. Sadece fotoğraf, suret, görüntü ile sınırlı değil bu; idrak, algı meselesi. Bizim üzerine ekleyebileceğimiz farklılıklar var. Bir Amentü Gemisi (1969)’ni düşünün meselâ. Ne kadar farklı bir okumadır. Hem içerideki manayı veriyor hem onu estetize ediyor hem de yeni bir şey olarak karşımıza çıkarıyor. Sinema yaparken aslında bütün bunlardan öğreneceğimiz çok şey var. Sinemayı sadece görüntüye hapsetmemek gerekiyor, kuru görüntüye.
Bal’da çocuğun yeryüzündeki dile uyumsuzluğu ile bir başka dile yol alması var. Bir eksiklik ama bir imkâna dönüşüyor. Bu filmin bütününe yayılmış. Bal’dan sonra Yumurta’yı çekseniz nasıl olurdu diye düşünmeden edemiyor insan. Buradaki çocukluk, o bakir alan, berraklık insana daha çok dokunuyor. Yumurta’da ise araya o kadar çok perde girmiş ki…
Çok acı değil mi? Bir çocuk var: Bal’daki Yusuf. Biz seyrederken onun ne olacağını biliyoruz. O sonra o çocuk oluyor, sonra o adam. Hayatta bir cevheri var. Aslında hepimizde yok mu? Üçlemeyi sondan başa çekmiş olmanın en önemli kısmının bu olduğunu düşünüyorum: Bizi en acıtan ve en çok umut veren böyle bir şeye, çocukluğa sahip olduğumuzu bilmemiz; onu tekrar keşfedebileceğimizin habercisi. Ne kadar kötü olsak da, kötü yaşasak da aslında bizde mevcut olan bir kaynak bu. Biz bu dünyadaki varlığımızın nereye bağlı olduğunu biliyoruz. Üçlemeye baştan başlasak belki bu kadar etkili olmazdı.
Yumurta’da Yusuf karşısına çıkan köpeğin bir nevi onu durdurmasıyla şehre dönmekten vazgeçiyordu; Süt’te balık onu annesinin evlenmek istediği adama taş atmaktan alıkoyuyordu; Bal’da bir arı defterine konarak adeta onu babasının ölümünden haberdar ediyor. Filmde tabiat daima konuşuyor. Hâlbuki günümüzde tabiatın sesini duymadığımız ölçüde maneviyattan da uzaklaştık.
Her birinin ayet olduğunu düşünürseniz başka türlü ele alamazsınız. Ben de öyle bakmaya çalışıyorum. İnsan yüzüne, doğaya, her şeye o gözle bakma insiyakı oluşuyor. O zaman da öncelikler dramatizasyon, karakter vs. kendi içinde başka bir süreçten geçmeye başlıyor. Batı algısı tabiatı ehlileştirilmesi, ele geçirilmesi gereken bir şey gibi görür. Bizde böyle değildir. Bizi kendimizden uzaklaştıran, aynı zamanda doğayla irtibatımızı bozan şeylerdir.
Üç filmin de şimdiki zamanda, bir anda geçmesi, rüyalar, hatıralar ile yaşanan anın birbirine karışması, bize dayatılan zaman algısına karşı bir duruş diyebilir miyiz?
Üçlemenin üzerine düşünmeye başladığım andan itibaren her hikâyenin şimdiki zamanda geçmesini istedim. Bu da demek ki üç tane Yusuf var, o zaman üçünün de soyadı birbirinden farklıdır. Çünkü karakterler ne kadar ayrı da olsa özleri itibarıyla çok da farklılık taşımadıklarını düşünüyorum. O yüzden de kendimce böyle bir mantık çerçevesine alarak, üç ismi değiştirerek bunun olabileceğini düşündüm. Birebir kronolojik yapı kurmak istemedim.
Tarihsellik bizi “insan icadı” bir çerçeveye yerleştiriyor; bu belâlı bir şey. Sonuçta bir insan hep şimdiki zamanda değil midir zaten? Çocukluğumuz da gençliğimiz de yazılmış kaderimize, geleceğimiz, rüyalar, hatıralar da bizim içimizde. Bunun şimdiki zamanda geçmesinin sakıncası olmadığını düşündüm.
Hep şu perspektifi de oturtmaya çalıştım, bizim kırk yaşındaki şair Yusuf aslında bütün bunları hatırlatıyor. Her filmde karakterlerin belirsiz bir noktaya bakışları vardır. Aslında o nokta, onların diğer filmlerdeki belirsiz bakışlarıyla birleşir. Kız orada kazak örüyordur, adam çerçevenin dışına doğru bakar, düşünür, aklından bir şey geçer. Aklından geçen şey, Bal’daki annenin örgü örmesi ve “Yusuf, acıktın mı oğlum?” diye sorduğu sahneye göndermedir aslında. Filmin içinde bileşkeler var. O yüzden ben hepsinin şimdiki zamanda geçmesini istedim. Bal’daki çocuğun takvimden tarihi okuduğu an dışında keskin bir tarihselliğe de hapsetmedim.
Bal filmi, bütün bu konuştuklarımız çerçevesinde kendi kaynaklarımızdan beslenerek, kaba bir anlatıma düşmeden ne kadar güçlü eserler ortaya çıkarılabileceğinin de bir örneği oldu. Pek çok yönetmen adayı için de cesaret vericiydi gerçekten.
Benim için film çekerken ikinci, üçüncü niyetlerden biri de o cesareti genç arkadaşlara verebilmek. Girdiğimiz alan çok mümbit fakat pek örnek yok. Uluslararası alanda sadece birkaç yönetmen var. İbni Arabi gibi kaynakları okudukça, derinleştikçe görüyorum; o kadar çok dile getirebileceğimiz, faydaya vesile olabilecek eserler üretilebilir ki…
Anlatımı çok boyutlu imgeler yoluyla ve “ben idrakini oluşturan” geleneği, birikimlerimizi sinematografik alana “ruhunu”, “özünü” bozmadan nasıl dönüştürebiliriz? Çabamıza nasıl katkı sağlar? Sürekli bunlara kafa yoruyorum. Niyetim hep şu, yaptığımız filmler hayırlara vesile olsun. Bu çok basit bir şey gibi algılanabilir ama öyle. Mümkün olduğunca bunun için çaba sarf ediyorum. Nihayetinde bütün amaç kendi tanıklığımızı, şahitliğimizi aktarabilmek.