2006 yılında çektiği Annem Sinema Öğreniyor kısa filmiyle hem yurt içinde hem de yurt dışında başarı yakalayan Nesimi Yetik, ilk uzun metrajlı filmi Toz Ruhu’nda da çıtasını koruyor. Film, Türkiye prömiyerini yaptığı 21. Adana Altın Koza Film Festivali’nde En İyi Film, En İyi Sanat Yönetmeni, En İyi Erkek Oyuncu (Tansu Biçer ve Ahmet Rıfat Şungar birlikte) ödüllerini kazandı. 5. Malatya Film Festivali’nde En İyi Film, En İyi Yönetmen ve En İyi Erkek Oyuncu ödüllerine layık görüldü. Yetik ile Metin isminde tek başına yaşayan, gündeliğe giden bir temizlikçinin hikâyesini edebiyattan ve sinemadan referanslarla zenginleştiren filmini ve Metin karakterinin iç dünyasını konuştuk.
Metin karakterinin ne kadarı gerçek ne kadarı kurmaca, isterseniz oradan başlayalım.
Bu karakter bizim komşumuzdu. 2008’de İstanbul’a taşındıktan sonra böyle bir karakterle karşılaştık, ondan etkilenerek filmi yapmaya karar verdik. Ancak etrafına ördüğümüz kurmaca dünya, yani hayatına giren diğer karakterler onun hayatında var olan kişiler değil. Başından geçen öykü de bildiğimiz giriş, gelişme ve sonucu olan bir öykü değil. Yaşadığımız apartmanda birini tanıdık, ondan yola çıkarak bir karakter oluşturduk. Onda gördüğümüz bir duygudan esinlenerek bir karakter yarattık.
Metin üzerine bir film yapma fikri ne zaman oluştu?2008 yılında İstanbul’a geldiğimizde başka bir senaryo üzerine çalışıyorduk. Toz Ruhu’nun da ortak senaristi ve yapımcısı olan eşim Betül (Esener) fark etti onu. Her kapısı açıldığında müzik sesi duyuluyor, herhalde kapısına müzik taktırmış dedi. Sonra fark ettik ki bu adam beline bir radyo takmış ve müzik oradan geliyor. Gündeliğe gidiyor, gece geç saatlerde geliyor ve çok neşeli. Evinde doksanlardan kalma bir dekor var. Filmde gördüğünüz o kasetçalarlar, arabesk posterler hep onun gerçek kişiliğinde olan şeyler. Diğer senaryonun olamayacağını fark ettikten sonra yeni bir şey yapma isteği duyduk ve neden bu adamın filmini yapmıyoruz, dedik. 2010’un son aylarında Metin Tosyalı karakterinin hikâyesini yazmaya başladık.
Metin naif ve iyimser biri. Senaryoyu yazarken, çatışmaları fazla olmayan bir karakter yaratma konusunda çekinceleriniz oldu mu?
Senaryonun bizi en zorlayan tarafı oydu. Söylediğin gibi karakterin naifliği ve her tür çatışmadan uzak yapısı zorlayıcı bir durumdu. Bir filmde pek çok açıdan çatışma yaratabilirsiniz. Bir kadın eve gelir, adam ona âşık olur mu ya da temizlik için evlerine gittiği insanlarla bir çatışma yaşar mı? Bütün bunları elediğinizde geriye atmosferler ve duygular kalıyor. Seyirciyi o duygulara batırmaya çalıştık. İlk akla gelen “bu adam temizlikçi ve şimdi müşterisiyle şu sorunları yaşayacak”, “kız ona âşık olacak” gibi şeyleri geride tutmaya gayret ettik. Bizim ilgilendiğimiz bir adamın bu dünyada kendisini nasıl var ettiğiydi.
Bahsettiğiniz nedenden dolayı Metin’in iletişime geçtiği karakterler onun iç dünyasını tanımak adına önemli. Diğer karakterleri yaratırken nelere dikkat ettiniz?
Bir tür çatışma anlatmayacağımız için Metin’in karşıtı karakterler yaratmadık. Onunla iletişime geçen karakterleri bir yönüyle ona benzeyen karakterlerden seçtik. Yalnızlığıyla, hayal kırıklığıyla ona benzeyen karakterlerdir hepsi. Metin kaset çıkaramamıştır ama Avni Bey de bir eş bulamamıştır. Başka konumlarda olan insanların onun yaşadıklarını hissedebileceğini göstermeye çalıştık. Yalnızlık ve hayal kırıklığının sadece bir işçiye değil, aynı zamanda hali vakti yerinde birine de mahsus olabileceğini, mutsuzluk ve yalnızlığın bir yere ait olmadığını vurguladık. Biçimsel olarak tüm karakterlerin Metin’in gördüğü kadar olmasını tercih ettik.
Toplumsal, ekonomik ve politik konular fazla öne çıkartılmıyor ama Metin bir çeşit “tutunamayan”. Filmin temel katmanlarından birinin de İstanbul’da tutunmaya, ayakta kalmaya çalışma olduğunu düşünüyorum.
Kesinlikle katılıyorum. Hangi durumda olursan ol çok büyük bir şehirde yaşıyorsun ve o şehrin bize dayattığı bir şey varsa, insanlar birbirlerini görmüyorlarsa, birbirlerine selam vermeye imtina ediyorlarsa, şehir böyle bir yaşantıyı bize dayatıyorsa, bu hepimiz için böyle. Bu şehirde olanları, bu şehrin duygusunu anlatıyoruz.
Metin İstanbul’da yaşayan pek çok insan gibi Anadolu’dan göç etmiş. Dolayısıyla kentte yaşama, kente uyum sağlamaya çalışma ama kentsoylu olamamanın getirdiği bir melankoli var. Güzel bir İstanbul manzarasına bakarak Ankara havası oynaması, İzmir’in İstanbul’dan daha iyi bir yer olduğu düşüncesinin getirdiği ironi buradan da besleniyor.
Bu şehir insanı kabul etmiyorsa, fiziki olarak bu şehirde bir konuma sahip değilseniz, başka bir şeye sahip oluyorsunuz. Metin’in başarılı olduğu bir işi var, ama esas olarak tutunduğu şey iç dünyası. Kendisine oluşturduğu evren. İç dünyasında mutlu bir adam. Şehrin bize dayattığı bir şey varsa kendi dünyamızda bir şeyler üretmeye başlıyoruz. Bu, Metin için de öyle. Metin’in iyimserliği oradan geliyor.
Bugün sadece Türkiye’de değil dünyada da karakter merkezli hikâye anlatan sinemacılar çok az. Böyle bir tercihte bulunurken karşılaşacağınız tepkileri öngörüyor muydunuz?
En baştan ne yapmak istediğimizi senaryoda da film düzleminde de biliyorduk. Bunun karşılığının ne olacağını da az çok tahmin ediyorduk. Böyle bir filme ne kadar insan ilgi gösterecek, karşılığı ne olacak gibi… Bir grup insanın içine girebildiği ama bir grup insanın da hiç ilişki kuramadığı, beğenmediği bir film olacağını aşağı yukarı öngörebiliyorduk. Ama her şeye rağmen bütünlüklü bir karakter anlatalım istedik.
Muhtemelen film bu yanıyla fazla kişisel olmasından, büyük bir söz söylememesinden ve sınıfsal bir çerçeveden bakmamasından dolayı eleştirilecek.
Bu adam işçi sınıfından biri ve işçi sınıfından bir adam nasıl iç dünyasında bu kadar mutlu olabilir, nasıl birtakım çelişkiler yaşamaz gibi eleştiriler almayı bekliyordum. Hiçbir karakter tek bir şekilde temsil edilemez. Bir karakterin çevresiyle kurduğu ilişkiler ve iç dünyası çok değişkenlik gösterir.
Hangi sınıfın, mesleğin ve karakterin gözünden baktığınıza göre soyut kavramlara bakış açınız da değişiyor. Tek ve mutlak bir kavram yok.
Kesinlikle. Her şeyi olan biri de mutsuz olabilir. Mutluluğu tümüyle maddi, somut şeyler üzerinden tanımlıyoruz. Paranız olursa mutlu olursunuz diye kapitalist bir söyleme yaklaşıyoruz. Soyut şeylerin öyle bir ölçüsünün olabileceğine inanmıyorum. Bir insanın ruh dünyasını nasıl kurduğunu ekonomik, somut ve sosyolojik koşullarla belirleyemeyiz. Bir adam işçidir ama birçok insandan daha zengin bir iç dünya kurmuş olabilir. Gündelik hayatla, doğayla ve zamanla başka bir ilişkisi vardır.
Metin bilinçli ve teorik bir anlamda yapmasa da bu kavramların altını oyuyor. Mutlu ya da mutsuz olmaktansa, hayata tutunmaya, ona nüfuz etmeye çalışıyor. Bu açıdan Yusuf Atılgan’ın, Vüs’at O. Bener’in karakterleriyle paralellik taşıdığı noktalar var. O ân mutlu ve neşeli olarak gördüğünüz karakter iki dakika sonra var olamama kaygısı taşıyor ve mutluluğu uçup gidiyor.
Kesintisiz mutluluk diye bir şey olamaz. Bu hepimiz için geçerli. Çok zengin bir adam bir tablo aldığında çok mutludur ama onu astıktan sonra o duygusu geçer. Mutluluk mutlak bir duygu değildir ve bir süre sonra yine mutsuzluğa doğru gider. Bir tür manevi açlığı maddi şeylerle doldurmaya çalıştığımızı hepimizin bir şekilde kabul etmesi gerekiyor. Satın alabileceğiniz şeyler sonsuzdur, onlarla iç dünyanızı doyuramazsınız. Başka türlü bir manevi tatmin bulmalısınız ki, o iç dünya sizi mutluluğa götürsün.
Bunlar doksan sonrası Türk sinemasında sıklıkla gördüğümüz karakterler. Bu yüzden de seyirci mevcut stereotipik örneklerinden dolayı Metin’den de Zebercet gibi bir patlama ânı bekliyor. Ama siz bunu vermiyorsunuz ve bu da seyircinin alıştırıldığı katharsis ânını yaşamasını engelliyor.
Ben de filmi yaptıktan sonra onu fark ettim. Seyirciyi sinirlendirecek birkaç şeyden biri bu. Ona bir katharsis ânı yaşatmak ve sonra bir çözüme ulaştırmak veya duygu olarak tümüyle empati sağlayabileceği bir karakter yaratmak ya da iki insan arasında bir gerilim yaratmak… Bunlara karşı olduğumdan değil, iyi yapılan örnekleri de kötü yapılan örnekleri de var, ama biz bunları yapmak istemedik. Bütünüyle kendi duygusundan ve kendi ritminden ilerleyen bir karakter hikâyesiydi. Düz bir şekilde başlayıp küçük eğrilerle ilerleyip bir sonuca varsın istedik. Bunun da çok rahatsız edici olduğunun farkına vardık.
Naif bir film ama dramatik kurallara yanaşmadığı için seyirci üzerinde ters etki yaratabiliyor. Filmindeki küçük olaylar da bir sonuca bağlanmıyor. Metin’in Taksim’de şarkı söylemesi, kaset çıkarma meselesi, yeğeninin durumu, kıza ne olduğu, finaldeki televizyon şovuna katılıp katılmadığı… Seyircinin takip edebileceği, çözebileceği ve kendisini rahatlatacağı anlar yok. Seyircinin hayal gücüne güvenmek istiyorum. Gördüğü bir şeyin sonra ne olacağı, o insanların bir daha ne zaman bir araya geleceği, o adamın televizyon programından çıkıp nereye gidebileceğini hayal etsin istedik. Seyirciye cevap veren değil onu uyanık tutan, hayal gücünü çalıştıran alanlar vermeye çalıştık. Bunun zorlayıcı bir şey olduğunu kabul ediyorum. Cevaplar veren sinema daha yoğunlukta yapıldığı için, seyirciyi tutunacağı dallardan ayırdık. Seyirciyi bir havuzun içine atıyoruz, bir yerden sonra o suyun tadına baktıktan sonra tutunacağı bir şey bulacaktır diye düşünüyorum.
Altmışlarda dediğinizi yapmak görece rahattı belki ama doksan sonrasındaki küreselleşme ve kitle iletişim araçlarındaki devrimle seyircinin hayal gücü sakatlanmış durumda. Seyircinin yönelimi hayal gücünden çok hazır cevaplara kayıyor sanki. Jim Jarmusch, Aki Kaurismaki, Roy Andersson gibi isimler dışında dünya sinemasında da bunun pek örneği yok.
Aynı fikirdeyim, bir geriye gidiş olduğunu düşünüyorum. Çünkü başka bir şeye alıştırıldık. İnternetteki bir dakikalık videoları görmeye, onları yorumlamaya alıştık. Gülten Akın’ın bir dizesi var: “Ah, kimsenin vakti yok durup ince şeyleri anlamaya.” Bir vakit yok. Evet, altmışlarda yaşamıyoruz. Herkes, her şeyi bir hap gibi hemen almayı, basit bir cümleye indirgemeyi istiyor. Ama bu benim de yapmak istediğim bir şey değil. Virginia Woolf’un bir sözüydü galiba; bir romanın ana fikri eğer basit bir şekilde oradan alınıp bir kâğıdın üzerine yazılabiliyorsa, o ana fikir o romanın içine iyice yedirilememiş, diyordu.
Karakteri yaratırken beslendiğiniz kaynaklar nelerdi?
Jarmusch’un ismini verebilirim. İskandinav filmlerinden beslendiğimizi söyleyebilirim. Bent Hamer’in Yumurtalar filmi o anlamda etkilendiğim örneklerden. Dagur Kari’nin Tutunamayanlar filmi. Roy Andersson’ın filmleri. Filmdeki mizahi unsurlar oralara daha yakın. Karakterin iç dünyasını yaratma anlamında, Yusuf Atılgan ve Vüs’at O. Bener’in karakterleriyle ne kadar akrabalık görülebilir bilemiyorum, ama edebiyat anlamında onlardan beslendim.
Bu yazarların anlatımlarında baskın olan ironi filmde önemli bir yer kaplıyor. Galata’daki sahne, köpekle birlikte basket maçına baktığı sahne gibi pek çok ânda Metin’in hayatla bağını görüyoruz. İçine girmek istiyor hayatın ama tam temas edemiyor.
Evet, değmiyor. Teğet geçiyor. O teğet geçme durumunu karakterleri oluştururken tasarladık. Ümit geliyor ama değmeden geçiyor. Çok küçük bir temasla geçip gidiyor. Neslihan üç beş günlüğüne kalıyor, sonra kendi hayatına gidiyor. O karakterleri de ona teğet geçen, değip geçen karakterler olarak göstermek istedik. Küçük bir temas ve sonrasında bir titreşim oluyor.
Filmde çok az yakın plân kullanıyorsunuz. Hareketli bir kamera yerine daha sabit, belirli bir mesafeden karakteri gözlemleyen bir kamera kullanımı var. Mizanseni oluştururken nelere dikkat ettiniz?
Metin nasıl bir sokağı, bir manzarayı kenarında durup izliyorsa seyircinin de Metin’i o şekilde izlemesini istedik. O mesafe aynı zamanda bir ironi duygusu da katıyor. O mesafeyi aranıza koyduğunuzda hem onun yaptığı şeylere bir mesafeniz oluyor hem de Metin’i yüceltmemiş oluyoruz. Özdeşleşmeyi de kırmaya çalışıyoruz. Bu tercih seyircinin Metin’e mesafeli yaklaşmasına neden oluyor, ama bir taraftan da daha doğru bir bakma yeri olduğunu düşünüyorum.
Mizansen gibi çerçeve ve kadraj da aslında Zeki Demirkubuz’un ilk dönem filmleri gibi bir tür “noksanlık”, çiğlik hissi yaratıyor.
Bu filme getirebilecek en kötü eleştirilerden birinin “eli yüzü düzgün bir film” ifadesi olduğunu düşünüyorum. Kesinlikle eli yüzü düzgün bir film yapmadık. Biçimsel olarak da dil olarak da öyle değil. Filmin çapakları, noksanlıkları, ağır aksak giden tarafları olsun ama kendine has bir duygusu olsun istedik. İhsan Oktay Anar’ın Suskunlar kitabında “kusur benim imzamdır” yazar. Yani o kusurlarla ben ben oluyorum. Benim önemsediğim şey kendine ait bir dünyası olmasıydı. O nedenle Toz Ruhu “eli yüzü düzgün” bir film değil.
Filmin son plânına kadar karaktere mesafeli yaklaşmaya çalıştığınızı düşünüyorum. Ancak sonda Metin’in karanlık bir koridordan geçerek ışıkla aydınlanmış dışarıya çıkışı sizin Metin’i görmek istediğiniz yer. Burada mesafeli yaklaşımın yerini yönetmenin müdahalesine bıraktığı fikrindeyim.
Konuştuğumuz gibi bu filmin katharsis ve patlama noktaları yok. Ama şöyle bir şey istedim. Filmin finali senaryoda farklıydı, son plânda ne olduğunu görüyorduk, onu da çekmiştik; ama filmin finalinde bir yönetmen olarak Metin’in tarafında olduğumu ve dümdüz giden bir filmin öyle dümdüz ve bütünüyle gerçekçi bir şekilde bitmesini istemedim. Hem ses tasarımıyla hem oyunculuğuyla hem ışığıyla başka bir noktaya gidiyor. O tekdüzelikten, gerçekçilikten çıkıyor. O ana kadar karaktere mesafeli durdum ama o noktada muğlâklığın içinde farklı bir noktaya taşımak istedim. Bütün o tekdüzeliğin ne olduğuna dair bir duygu vermek istedim. Metin’in tam olarak nereye gidebileceğini gerçeküstü bir üslupla göstermeye çalıştım. Finali çok sıradan bitirebilirdim, ama onun bu tür filmlerde bir klişeye dönüştüğünü düşünüyorum.
Bundan sonraki projenizde aynı üslubu sürdürecek misiniz yoksa farklı bir şey deneyecek misiniz?
Toz Ruhu’ndaki görsel üslup ve dil yerine daha başka bir şey yapmak istiyorum. Ama bir kişinin hikâyesi çevresinde filmin oluşması herhalde devam edecek. Ama biçimsel olarak Toz Ruhu üslubunda bir film olacağını düşünmüyorum.
Fotoğraflar: Cemil Akgül