Reha Erdem sinemasında en belirleyici olan filmlerinde zaman ve mekânı yeniden üretmesi. Modern insana dayatılan ritim ve mekanik zaman algısına karşı duruş barındıran bu bakış açısı, onu mekân tasarımına da sevk ediyor. Bildiğimiz coğrafyalar bilmediğimiz koordinatlara, tanıdığımız kimlikler ya da aşina olduğumuz nesneler, sesler bambaşka kavramlara, meselelere işaret edebiliyor bu sinema evreninde. “Ben sanatta gerçekçiliğin düşünceyi öldürdüğünü düşünüyorum. Fakat hem gerçeğe değip, hem de gerçekçi olmayan bir şey olduğunda, hem biraz kavramlar karışıyor, biraz da filmin duruşunu bu farklılık belirliyor. Film gerçekçi olmasa da gerçeğe değdiği oranda bazı sorumlukları oluyor.” (1) diyen yönetmenin gerçeklikle kurduğu ilişkide de en önemli araçlarının yine mekân ve zamanı ele alış biçimi olduğunu söyleyebiliriz. Sinemaya ilk adımı A Ay’da (1988) dahi bu konuda kafası net görünen Reha Erdem, filmde Yekta’nın çocukluktan uzak donuk ifadesi, her bir karakterin şiirsel konuşmaları ve yeryüzünde değilmiş hissi uyandıran köşkün uçuculuk hissi ile bu duyguyu izleyiciye aktarabilmişti. Ya da Beş Vakit’de (2006) bildiğimiz taşraya benzemiyordu muhatabımız, köy çocukları ile irtibat kurmamızı güçleştiriyor, ezanı tanımakta zorlanıyorduk. Özellikle tüm bu görüntü ve içerik ile tezat teşkil ettiğini iddia edebileceğimiz Avro Part’ın filmin üzerine düşen melodileri belki de yönetmenin tam manasıyla amacına ulaştığını ortaya koyuyor, sineması görüntünün öncülüğünde kendi gerçekliğini kuruyordu. Hakeza Kaç Para Kaç (1999), Korkuyorum Anne (2004), Hayat Var’dan (2008) da benzer örnekler gösterilebilir. En son Jîn’de de durum pek farklı değil. Bu defa Kazdağları’nın zümrüt yeşilini doğunun çorak dağlarının yerine koymakta beis görmüyor yönetmen. Kırmızı Başlıklı Kız’dan mülhem tasvir edilen gerilla Jîn bir masal kahramanına tahavvül ediyor.
André Bazin’e göre iki çeşit sinemacı vardır; gerçekliğe inananlar ile görüntüye inananlar. (2) Reha Erdem’i ikinci kategoriye yerleştirmek yanlış bir konumlandırma olmasa gerek. Erdem’in somut gerçeklik üzerindeki bu zaman, mekân kaydırmaları, handiyse her defasında farklı manzaralara açılan bir yapboz hissi uyandırır. Filmlerinde bambaşka renklere bürünen bu tablolarda benzer cümlelerin, kaygıların, anlamların izinden gider. Daha çok insanın varoluşuna dair sancılardır onun ilgi alanına giren; büyümenin ve hayata eklemlenmenin ızdırabı, toplumun ve sistemin dayattığı kurallara, kimliklere hem mecbur olma hem de bunlardan bağımsızlaşabilme arzusunun yarattığı huzursuzluklar, ataerkil düzen… Reha Erdem filmlerinde gerçekliği yansıtmaz, onu icat eder. Her şeyin yeniden tanımlandığı bir evrendir bu. Sinemasının gerçekliği ile katı gerçeklik arasındaki mesafe oranında izleyene bir sorgulama alanı açar. Temel amacı muhatabını ele aldığı problemler, konuların içine çekmek değil, aksine soruna belli bir mesafeden, dışarıdan bakmasını sağlamaktır. Kürt sorunundan yola çıkarak şimdiye kadar çekilen filmlerden en çok bu yönüyle ayrılır Jîn.
Zaman ve mekân üzerinde bu kadar müdahil davranan bir yönetmenin kurguyu önemsemesine de şaşırmamak gerek. Montaj sinemasına inanan Erdem, filmlerinde ses tasarımını da yapar. Ses kurgusuyla genel itibarıyla kadrajın dışında bırakılan tehdide hayat verir, biz kişilerin kıvranışlarını izlerken, görüntünün dışında bırakılan düzenin kara gölgesi her daim karakterin üzerindedir. Özellikle Hayat Var, Kosmos ve Jîn’de iyice ön plâna çıkan görüntünün üzerine düşen sesler, filmin tüm haletiruhiyesini de belirler, tıpkı tercih edilen müzik gibi. Görüntü ve konu ile uyum arz etmeyen, günlük hayata dair olmayan müzikleri yine izleyici ile konu arasındaki mesafeyi koyulaştırmak, kişilerin bocalamasını bize daha çok hissettirmek için tercih eder. Jîn’de Hildur Guðnadóttir’in etkileyici melodileri “unveiled”, sürekli çalılıkların ardından ilerisini, geleceği görmeye çalışan genç kızın arayışıyla örtüşür. Alman romantizminin “yüce” estetiğine dayanan görsellikte ise en önemli referans Caspar David Friedrich’in tablolarıdır.
Erdem Sinemasının Gücü ve Güçsüzlüğü
Reha Erdem’in mekân ve zamana dair kurgulayıcı tavrı sinemasının hem en büyük gücü hem de en büyük handikapı. En büyük gücü zira sinemasının masalsı, yer yer şiirsel atmosferi tamamen bu kurgunun bir sonucudur. Sadece gerçekliğin değil, izleyicinin de ayaklarını yerden kesen bir tarafı, etkileyiciliği var bu dilin. Handikapı ise alfabesiyle oynanan zaman ve mekân koordinatlarının, görüntünün araçlarının kimi yerlerde anlam kaymalarına sebebiyet vermesi, tanımlanamaz ve bilinemez muğlâklığı. Yukarıda da değindiğimiz Beş Vakit’deki ezan ya da minare misali, bildiğimiz halde bambaşka bir hale bürünür kimi unsurlar, hatta kısmen gerçeğin sinemasal tasarımı uğruna nesneleştirilir. Bu anlamlarla ideolojik ya da metafizik bağ kuranların film ile ilişkiye girmesini zorlaştırır. Gösterilen ile bilinen, izleyicideki mevcut kodlar arasındaki yarık, belirsizlik hali gerilimlerin müsebbibidir. Diğer filmlerle mukayese edildiğinde katı gerçekliğe en çok temas eden, ete kemiğe bürünmüş siyasi bir meselenin masalsı dil üzerinden anlatıldığı Jîn bu sebeple ciddi eleştirilere maruz kaldı. Ezberler üzerinden gidenler ya da politik zemine takılanlar, yönetmenin ifadesiyle “cevapları olanlar” için Jîn’in hikâyesi ikna edici değildir. Hâlbuki 17 yaşındaki bir gerillanın hikâyesini anlatıyor olması Erdem’in filmini daha öncekilerden ne daha fazla ne de az politik kılar. Benzer bir tasarım ile bir önceki filmi Kosmos da en az Jîn kadar siyasi bir arka plâna sahipti. Hem ismi hem de içine düştüğü kısır döngü ile Hayat Var’daki Hayat’ın da Jîn ile en çok ilişkilendirebileceğimiz tarafı erkeklerin kurguladığı ve gittikçe nefes almakta, kendi olmakta zorlandıkları dünyadan kaçış girişimlerinde yine onların mütecaviz davranışları ile durdurulmaları. Jîn’in içinden çıkamadığı savaş da, yoluna çıkan adamların tahripkârlığı da birbirinden beslenir. A Ay, Beş Vakit, Korkuyorum Anne, Hayat Var’da daha çok maruz kaldığı sistemin içinde sıkışan ve toplumsal kuralların etrafına ördüğü duvarlara gedik açmaya çalışan simalar vardır. Kosmos’da ise dışarıdan bu dünyaya dâhil olmaya çalışan Battal’a çok da misafirperver davranmaz kasabadakiler. Jîn ise dağ ile ova arasında sıkışmış bir tip. Gerilla kimliği ile resmi ideolojinin kendisine biçmek istediği kimlik, dağda giydiği PKK üniforması ya da ovada Leyla’nın odasından çaldığı kıyafetler gibi üzerine oturmuyor, emanet. Dayatılan kimliklere dair ciddi bir sorgulama bu filmde de var. Yasaların, kuralların, adetlerin aynı hizaya sokmaya çalıştığı, fakat bu duruma tepki gösteren simalardan biri olan Jîn, üniformasız bir hayatın, kendi fıtratını gerçekleştirmenin, kadın olmanın hayalini kurmakta.
Jîn de her masal kahramanı ve tabii ki Kırmızı Başlıklı Kız gibi evvela yollara düşer. Gideceği yol uzundur, ilerlemesini engelleyecek aç “kurtlar” vardır. Seyir boyunca dağdaki vahşi hayvanlarla iletişime geçebilen, ağaçlara tırmanan ama her ovaya inişinde saldırıya uğrayan bu “kırmızı yazmalı kız” anne özlemi ile düştüğü yollardan her defasında geriye dönmek zorunda kalır, bir ana kucağıyla da özdeşleştirebileceğimiz tabiatın kollarına kendini bırakır. Sadece Jîn değil dağlar, taşlar, ayılar, eşekler, böcekler de hep tahribata maruz kalan, acı çeken ve yok olanlardır. Tabiat ile Jîn aynı varoluş çizgisinde buluşur, “evcilleştirilmeleri”, dize getirilmeleri için üzerlerine saçılan bombalarla yavaş yavaş yok edilir. İnsanın yok etme içgüdüsüne vurgu yapar film. Erdem’in filmlerinin nihayetinde karakterlerini bıraktığı duygu hali ise hep aynıdır. Hayat Var’ın boşluğa doğru coşkuyla yol alan Hayat’ı da, Kosmos’un kasabayı terk edip ufka doğru ilerleyen Battal’ı da, Jîn’in etrafını kuşatan hayvanlar arasından gözlerini dikmiş bizlere bakan ifadesi de az da olsa umut barındırır ama daha çok yaralar içindedir.