Cate Blanchett’ın on üç farklı karakteri canlandırdığı Manifesto, ilk olarak 36. İstanbul Film Festivali seçkisinde izleyici karşısına çıkmıştı. Alman sanatçı Julian Rosefeldt’in video enstalasyonları olarak hazırladığı ve sergilediği görüntüler, bir araya getirilerek Manifesto’da uzun metrajlı bir filme dönüştürülmüş. Rosefeldt, ilk uzun metrajlı filminde farklı disiplinlere ait sanatçı ve düşünürlerin manifestolarını yan yana hatta yer yer iç içe sunarak adeta yeni bir manifesto yazıyor, bir taraftan da bu metinlerde dile getirilenlerin günümüz için ne kadar geçerli olabileceğini tartışmaya açıyor.
Tüm manifestolarda olduğu gibi filmde de sanatın hayat üzerinde söz söyleme, kavrama ve dönüştürme gücüne inanç söz konusu. Manifestoların geçmişi Fransız Devrimi’ne uzanmakla birlikte, sanat manifestoları büyük oranda Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra yazılır. İki savaş arasında güçlenen avangard daha çok nihilizmin, karamsarlığın izlerini taşır. Geçtiğimiz yüz yılın sanat tarihine yön veren manifestolarda hayal edilen sanatın en önemli ilham kaynağı şiddet, şuursuzluk, erotizmdir; insanın bilinçsizliği, hatta hayvansallığı... Yakın dönem sanat tarihimizin aldığı uzun yolun kısa bir özeti Manifesto’nun kıyısına vardığı liman, sanatın hal-i pürmelali gibi pek aydınlık değildir. Yüzler, diyaloglar ve mekânlar arasında örülen ağ üzerinden yazılan bu yeni metin daha çok hiçliğe bir övgü diyebiliriz.
Filmin girizgâhında manifestoların en temsili örneği Karl Marx ve Friedrich Engels’in Komünist Manifesto’sundan (1848) bir bölüme yer verilir. Dadaizmin kurucularından Macar şair Tristan Tzara, sürrealizmin kurucusu Philippe Soupault ve Andre Bréton, Sine-göz kuramının sahibi Dziga Vertov, ressam Wassily Kandinsky, yönetmen Lars von Trier, Werner Herzog gibi sanatçı ve düşünürlerin kaleme aldıkları manifestolar, on üç ayrı karakterin temsillerinde, farklı sanat akımlarının ifade biçimlerine bürünür.
Mekân ve İnsan
Mimarlık eğitimi alan Rosefeldt’in diğer eserlerinde olduğu gibi Manifesto’da da mekân vurgusu hâkim. Her bir epizodun başında izleyicinin bakışları mekân içinde gezdirilir. Mekânın, biçimin, formun dönüştürücü gücünün bir sonucu ise bu turun ardından yüz yüze getirildiğimiz, Cate Blanchett’in varlığında tecessüm eden karakterlerdir. Kimi zaman bir yemek masasının etrafında toplanmış aileye dua okuyan bir ev kadını, kimi zaman cenaze töreninde konuşma yapan dul kadın, televizyonda haber sunucusu, borsacı, kuklacı, sınıf öğretmeni, evsiz bir adam, rocker ya da bir koreograf...
Geniş bir mekânın, yıkıntıların üzerinden inen kamera ilk olarak bir evsizin yorgun ifadesine takılır. İlk durak kapitalizmin ve modernizmin yıkıcılığına karşı ortaya çıkmış olan Sitüasyonizm. Kapitalizmin önerdiği hız odaklı hayata karşı sitüasyonistler boş zaman ve aylaklığı önemsiyor ve bunu mevcut düzene karşı bir başkaldırı olarak yorumluyorlardı.
Yönetmenin sitüasyonizmin temsili adına bir evsizi tercih etmesi ve karakterine yıkıntılar arasından düşüncelerini seslendirme imkânı sunması bu manada anlamlı görünüyor. Evsiz göklere sanatın sıkıcı estetiğini yıkacak bir devrimci sanatın ihtiyacını haykırır. İzleyici ile karakter, omuz planda göz göze getirilir. Yönetmen, diğer bütün karakterlerle de izleyicinin göz teması kurmasını önemsiyor. Bu on üç karakterin birbiri ve izleyici ile kurduğu göz teması üzerinden karamsar bir hat oluşturur, bu hattın koridorlarında seslendirilen manifestolar birbirine karışarak modern insana dair tek bir çığlığa dönüşür.
Hareketi çağa özgü bir boyut olarak gören ve makineyi kutsayan, endüstri ve tekniği hayatta ve sanatta yorumlama girişiminde bulunan Fütürizm, ilk önce tepeden gördüğümüz ve daha sonra bir borsa olduğunu anladığımız mekânda, bir borsacı üzerinden dillendirilir. Özellikle tepe açısıyla yapılan çekimlerde, mekân ile çalışan kişilerin bütünlüğü bir makinenin dişlileri gibi bütünlük arz eder. Bu görüntüleri izlerken Dziga Vertov, Filippo Tommaso Marinetti gibi sanatçıların metinlerinden cümleler duyulur. “Kahrolsun sanat” nidalarıyla yola çıkan ve klasik sanatı bir nevi gömen Dada akımının payına ise bir cenaze töreni düşer. Siyahlar içerisinde söz alan Cate Blanchett’ın buradaki konuşmasında hararet gittikçe artar. Dada manifestolarının dili üzere sözleriyle her şeyi yıkarak ilerler, dul kadın ve konuşmasının nihayetinde hiçliğe büyük bir umutla yaslanır: “Kişinin hiçliğe bağlanıp mutlu olacağını anlamıyoruz.”
Sanat tarihine yön veren metinler, manifestolar hem birer metindir hem de birer olay. Sanat dininin hem dualarıdır hem de bedduaları.(1) Dua ile beddua, umut ile karamsarlık arasındaki bu gelgit hali, Pop Art’a ithafen, yemek masasının etrafında toplanmış bir aile tablosunda çıkar karşımıza. Aile bireyleri el ele tutuşur ve Claes Oldenburg’un pop sanatı için yazdığı metni evin annesi dua olarak okur: “Kaba, şiddet içeren ve erotik sanatın yanındayız. Pantolon gibi giyilip çıkartılan sanatın yanındayız...” Estetizmi ve bilgeliği terk etmeye davet eden, mutlu bir aile tablosunu ironik bir çerçeveye oturtan bu dua seansı filmin ilerleyen dakikalarında sahne geçişlerinde sık kullanılır. Çok sayıda devrimci sanat akımının doğuşuna sebep olan Fluxus’a göre sanat ancak yıkıcı olduğunda devrimci olabilir. Kültürdeki hiyerarşiyi ve sanatçıya verilen yüce pozisyonu kınayan bu eğilim Rus bir koreografın sert mizacında zuhur eder. Siyah kıyafetleri içerisinde, bağırarak “Yaşamın kendisi sanattır.” diyen Blanchett, gösterideki dansçıların içgüdülerini açığa çıkartmak için onları olabildiğince zorlar.
Son bölümde küçük çocuklara ders anlatan bir öğretmendir Blanchett. Tahtaya büyük harflerle Jim Jarmusch’un sözlerini yazar: “Hiçbir şey orijinal değildir.” Jarmush’a göre hayal gücünü gazlayan, kişiyi ilhamla titreştiren her yerden çalmak mübahtır: Eski filmlerden, yeni filmlerden, müzikten, kitaplardan, resimlerden, fotoğraflardan, şiirlerden, rüyalardan, rastgele sohbetlerden, mimariden, köprülerden, tabelalardan, ağaçlardan, bulutlardan, sulak havzalardan, ışık ve gölgelerden... Özgünlük paha biçilmez, orijinallik ise safsatadır. Bunları yaptıktan sonra hırsızlığı saklamakla uğraşmak ise anlamsız, Jean-Luc Godard’ın ifadesinde olduğu gibi: “Nereden aldığınız değil, nereye götürdüğünüz önemlidir.”
Tüm seyir boyunca farklı zihinlerin içerisinde dolaşma imkânı tanıyan ve adeta bir ders kitabı niteliği taşıyan filmin en çok sonunda kendine bir ifade alanı açar yönetmen. Filmin başındaki “Hiçbir şey orijinal değildir.” vurgusunu son sahnede de tekrarlayarak manifestolardan mülhem yeni ama orijinal olmayan metninin parantezini kapatır. Tüm bu sanat arayışlarını birbirine bağlarken, kendi sinema deneyimini de bir okumaya tabi tutar. Sanatın yıkıcı gücüne ve şiddetine inanan manifestolar gibi Rosefeldt’in filmi de yıkımı, hayatın sanata dönüşmesine vesile olacak bir devrimi arzular.
(1) Ali Artun (Derleyen ve Sunan), Sanat Manifestoları: Avangard Sanat ve Direniş. İstanbul: İletişim Yayınları, 2011, s.16.