Şöyle tanımlanıyor film: İran’ın ilk vampir western’i. Uyuşturucu, fuhuş ve ahlâki nihilizmden ibaret tipik bir neo-noir kasaba olan Kötü Şehir’de Kız, geceleri kötü adamları avlar. Otuzlu yaşlarında bir fahişe olan Atti’yle kurduğu yakınlık üzerinden anlarız ki aciz kadınlara karşı anaç bir zaafı vardır. Açılış sekansında beyaz tişörtü ve deri ceketiyle James Dean gibi karşımıza çıkan Arash ise şehrin kötü adamlarına benzemez ve tanışmalarından itibaren Kız ile aralarında romantik bir ilişki başlar. Kısaca, feminist okumalara müsait romantik bir hikâye işleyen filmde western ve film noir tarzı, Yeni Dalga’dan Jim Jarmusch ve David Lynch’e uzanan esintiler ve bir de vampir var. Yetmez mi? Yoksa fazla mı? İşin aslı, ne eksiği ne fazlasıyla film tam kıvamında bir postmodern seyir.
Amerika’da yetişmiş Ana Lily Amirpour’un ilk uzun metrajlı filmi Gece Yarısı Sokakta Tek Başına Bir Kız (A Girl Walks Home Alone At Night) ilk dakikalarından itibaren film noir’ın düşük ışık ve yoğun gölgelendirmesine uygun olarak “stilize” edilmiş siyah-beyaz görselliğiyle dikkat çeker. Epizodik kurgusuyla Jarmusch’un Cennetten de Garip (Stranger than Paradise, 1984) ve İçerdekiler (Down by Law, 1986) filmlerinin yanında gergin ve yavaş temposuyla Eraserhead’i (David Lynch, 1977) akla getirir. Diğer yandan, durmaksızın çalışan sondaj makineleriyle metruk kasabası, yer yer hikâyenin dahi önüne geçen müzikleri ve anti kahramanlarıyla film spagetti western’leri anımsatır. Bu türün ortaya çıkmasıyla Amirpour’un eklektik zevklere sahip filmi arasında bir irtibat söz konusu. Spagetti western’in en iyi örneklerinin verildiği altmışlı yıllardan yetmişlerin ortalarına kadarki dönem aynı zamanda Amerika’daki İtalyan göçmenlerin en nüfuzlu olduğu yıllardır, öyle ki İtalyan asıllı Amerikalılar 1965 tarihli göç kanununun koyulmasında büyük rol oynar. Benzer bir şekilde İran’ın durumundaysa, devrimle beraber Amerika’daki göçmen nüfusunun arttığı ve seksenlerde doğan İran asıllı Amerikalıların bugün karşımızda olduğu bir gerçek.
Politik okumalar şimdilik bir yana, mevcut kültürü kopyalamak ve yeniden üretmekten başka bir şey yapmayan filmin kilit kavramı, spagetti western’ler için de geçerli olan pastiche’tir. Jameson’a göre pastiche, bir şeyin kendi tarihi ve kültürünün ona münhasır dilinden olduğu kadar taklit ettiği şeyin de tarihsel bağlamından kopuk olması, anlam ifade etmeyen bir göstergeye dönüşmesidir. Bu “boş parodide” öznenin ortadan kalkmasıyla ona özgü her şeyin de içi boşaltılır. Filmin derin ve gizli bir anlamı yoktur, yalnızca nasıl göründüğünü umursamaktan başka hiçbir şey açığa çıkarmaz. Orijinali olmayan bir kopyanın yeniden üretimi gibi karşımıza çıkan görüntülerde Baudrillard’a göre görülecek hiçbir şey bulunmaz, orada yalnızca artık bulunmayan şeyi sezinleriz. Kötülüğün Şeffaflığı’nda Baudrillard bugün yaşanan durumu bütün ayrım ve kategorilerin sınırlarının belirsizleştiği; sanatsal, cinsel, ekonomik ve politiğin birbirine karıştığı, olduğu hâliyle kalmadığı bir bulanıklık olarak tarif ederken filme layık bir bağlam da sağlamış olur. Yoksa vampir, western, çador ve pop kültürün bütün referansları nasıl bir arada bulunabilirdi? Baudrillard eğer Gece Yarısı Sokakta Tek Başına Bir Kız’ı izlemiş olsaydı, 1990’da olgunlaştırdığı düşüncenin hâlâ kelimesi kelimesine geçerli olduğunu görebilirdi. Akla, vicdana ve gerçeğe dair “bütün yolların katledildiğini” bugün dahi yazabilirdi.
“Cool” Bir Film
Her bir göstergesinin zincirden boşanmış gibi etrafa saçıldığı film temelsiz, akılsız bir hafifliğe davet çıkarır. Üstelik özne ve kategorik ayrımların ortadan kalkmasıyla sanatın değer yargılarının da yok olduğu bir düzlemde, göze ve kulağa hitap eden bir kılıftan başka hiçbir şeyi olmadan karşımıza çıkar. Güzel midir çirkin mi? Böylesi bir hükmün sınırları içine düşmez. Çador giyen vampir kız, Amirpour’un bir röportajında da belirttiği gibi Bruce Wayne’in pelerine bürünmesi gibi “cool” bir şeydir sadece. “Cool” olduğunun fazlasıyla farkında olan film böylece “kendinin farkında olmak” ölçütünü de yerine getirir. Hakkında yazılıp çizilenler kadın meselesi ve toplumsal tartışmaları dillendirirken bu motif esasında filmin umurunda bile olmaz. Yalnızca baskıcı erkekleri avlayan kız üzerinden filmin feminist bir konusunun olup olmadığını merak eden bir muhabire yönetmen, “Filmi böyle mi okudun?” diye sorar ve ekler, “Bu benden çok senin hakkında bir şey söyler. Film yalnızca bir ayna görevi görür.” Fakat film tam olarak neyi yansıtır? Burada Jameson, Baudrillard ve pek çoğuna yeniden müracaat mümkün.
Postmodern literatürde yapılagelen tartışmaların bütün kavram ve çözümlemelerinin hedefi olmaktan kurtulamayan Gece Yarısı Sokakta Tek Başına Bir Kız, az biraz literatür taramış herkesi postmodern bir okuma yapmaya mecbur bırakır. Üstelik tekno-pop/post-punk müzik, salt bilinçdışı güdülerin açığa vurduğu bir hayat tarzı ve karanlık dekorlara ilgi duyanlar için zevkli bir seyir de sunar. Fakat modernizmin yozluğunu ifşa eden postmodern çözümleme çoğu zaman haklı eleştiriler getirse de içinde bulunduğumuz yozluk ve zayıflıktan daha güçlü ve dirençli bir hâlde çıkmamıza el vermez. Röportajında, filme dair hiçbir kasıt ve saikten bahsetmeyen Amirpour’un postmodern tavrı, feminist okumada ısrarcı muhabirin modern zihniyetinin karşısında aynı edilgenlikte durur. Dolayısıyla postmodern okuma da aslolanın konuşulmasına izin vermez. Yine de film, İran’ın ve aslında dünyanın geri kalanının ne durumda olduğunu gösterir ve Foucault’nun İran Devrimi hakkında yanıldığını söyleyenlerin bugün asıl yanılanlar olduğunu açıkça ortaya koyar. “Ruhani siyaset” amacını gerçekleştirmiştir. Air France’a ait bir uçağa bindirilip ülkesine gönderilen Humeyni, Gece Yarısı Sokakta Tek Başına Bir Kız’ın ne Amerika ne başka bir yer, İran’da dolaşmasına ön ayak olur. Kaliforniya’da çekilse de bu bir İran filmidir. Modernliğin diş kirası ödenmiştir.