“Her şeyi biliyor musun sen?” diye öfkeyle çıkışır kadın Bekleme Odası’nda Ahmet’e. Bu kadın Bulantı’da Ahmet’in karşısına çıkar yine. Her şeyi bilen bir adama hiçbir şey söylenemez. Bekleme Odası’nda kefarete açılan bir yol bulunmaz, Bulantı’da ise Neriman –ya da Sonya– hikâyeye sessizliği ve edilgenliğiyle dâhil olmuştur. “Karanlıkta kalmayın diye mum getirdim” diyen bir kadın nihayetinde Ahmet’in karşısına çıkar. Ya da “Istırabı kabullen ve böylece kefaretini öde”.

Neriman, Ahmet’in yaşadığı apartmanın temizliğini yapar, bodrum katında iki çocuğuyla yalnız yaşar. Ahmet’in her işini yapar, karısı Elif’e de öteden beri yardımcı olmuştur. Elif öldükten sonra da işler aksamaz. Ahmet’in kahvaltısını hazırlar, gazetesini getirir, yemeğini pişirir. Ahmet’in yatağında gözleri açık, uzun bir müddet uyanamadığı uykulu-baygınlığında onu hastaneye götürür; bir şey sormaz, söylemez, sadece bir ihtiyacı olursa diye numarasını bırakır. Bulantı’da Ahmet ise Bekleme Odası’nda bıraktığımızdan çok farklı değildir; yaşayan tek şey, bütün diyalogların tek sesi olmaya çalışır. Onun gerçekliği dışında bir gerçekliğin bahsine Demirkubuz kurgu ve hikâyeyi tehlikeye atmak pahasına yanaşmaz. Hakkında bir başkasının düşündüğü her şeyin, kurulan her cümlenin ve ithamın karşısında ama tam odağında, hepsini bir noktaya doğru hızla sürükleyen ve toplayan Raskolnikov’a karşı “müdahalesiz” kalan Sonya gibi Neriman, Ahmet’i yargılamaz.Bir başkasını yargıladığımızda hakikat haklılığını yitirir.¹ Haklılığı zeval bulmamış hakikat başkarakterin bozgununu hazırlar. “Ya hatalarınla yüzleşir ya da hatalarınla yüzsüzleşirsin. Cahil olmak ayrı, pislik olmak ayrıdır” der Dostoyevski. Ahmet’i bekleyense yüzleşme olur.

Bahsi geçen iki filmde de başkarakter için, etrafı ne kadar kalabalık ve çok sesli olursa olsun Ahmet’in konuştuğu ve yaşadığından örülü bir yapı ortaya konmak ister. Böylece Ahmet, Demirkubuz ile göbek bağını kesebilecek ve gerçekten yaşayabilecektir. Bakhtin, Dostoyevski karakterleri için “özgür ve bağımsız” derken yazarın karakterleri hakkında konuştuğu ve “hükmünü verdiği” her şeyin, tastamam yarattığı gerçekliğinin onu tamamlayıp sonlandırmaya değil, kim olduğunun ipuçlarını taşımaya hizmet ettiğini söyler. Bunun imkânı filmde, katılığından ve uzaklığından ödün vermeyen bir yönetmenle mümkün olurdu. Demirkubuz’un en büyük sıkıntısı bu uzaklığı tesis edememe ve Dostoyevski’nin kelimelerine sahip olmamasıdır. Edebiyat ve sinema arasındaki uçurum işleri yönetmenin aleyhine çevirir. Fakat Bekleme Odası’na kıyasla Bulantı’da yönetmenin karakterlerine nefes alacağı atmosferi yaratmaya daha fazla kafa yorduğu sezilir. Karakterlerin camdaki yansımaları, buzlu camların arkasındaki belli belirsiz görüntüleri, karanlık planlarda kendilerini ele veren sesleri ya da nefes alıp verişlerinde yönetmen “gösteren” değil, karakterlerinin “görünmesini” bekleyen bir uzaklığı kurmaya çalışır gibidir. Yine de kurgu filmin bütününde hikâye akışını yavaşlatır, zayıf bırakır; karakterleri için son sözü söylemekten geri durmak pahasına bir dil ortaya koymaktan geri durur. Dilin yokluğu Bulantı’nın çıkmazıdır. Filmin başarısızlığı Ahmet’in ahlakçı bir tutumla yargılanmasından değil, bilakis Demirkubuz’un karakterlerine yaşayabilecekleri dünyayı yaratamamış olmasındandır.

Dilin yokluğu her şeye mâl olur. Karakterler kendi dünyalarında tabii olarak var olmaktan ziyade perdeye iğneyle tutturulmuş figürler gibi durur. Bekleme Odası’nda dişlerini göstere göstere sırıtan sunilik, diyalogların çiğliği, karakterlerin çatışması, Bulantı’da şiddetini yitirir fakat hissedilir. Hâl böyle olunca, Neriman ve Ahmet arasında kâğıt üstünde konuşulanlar beyazperdeye taşınamaz. Büyük bir kırılmanın yaşandığı son sahneye taşınan hikâye film boyunca yükselmez yahut derinleşip bir noktaya doğru incelmez, etrafa savrulur, saçılır. Olaylar birbiriyle irtibatsız, rastgeledir; karakterler –bilhassa Ahmet– filmin onlara sağladığı dünya ile bir bağ kuramamıştır. Böylelikle seyirci için de filmin dünyasına nüfuz etmenin yolları kapanır. Bu durumda Ahmet’in kırılması ve bir anlamda arınma arzusu, bütün anlamını ve tesirini yitirir. Her ne kadar film haddinden fazla uzun gelse de son sahnenin gecikmiş olması değildir mevzu. Filmin sıkıntısı zamansal değil, son sahneye kadar yapılan hazırlığın yetmemesi olur.

 ¹ Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics, Theory and History of Literature Vol.8, University of Minnesota Press, 1999, s.60 (çeviri bana ait)