1948’te Orson Welles’in düşük bütçeli uyarlaması, 1957’de Akira Kurosawa’nın konuyu Japon feodalitesine taşıdığı ve 1971’de Roman Polanski’nin karısı ve çocuğunun cinayetinden sonraki ilk çalışması olan Macbeth bu kez Avustralyalı yönetmen Justin Kurzel yorumuyla karşımızda. The Snowtown Murders (2011) ile ilk filminde Avustralyalı bir seri katilin biyografik hikâyesini konu eden yönetmen, şiddet ve cinayetin dozunu düşürmez. Hikâyenin başında “iyinin kötü, kötünün de iyi” olduğunu söyleyen ve yaşanacak trajedinin esas noktasını ima eden cadılar, sanki film hakkında da kehanette bulunur. “İyi” ve “kötü” birbirine karışırken, filmin havası da bazen birinin bazen diğerinin tadını verir.
Uyarlamalar gücünü esas metne getirilen yorumlardan alır. Kurzel de muhtemelen bunun farkında, metnin üzerinde Jacob Koskoff, Todd Louiso ve Michael Lesslie gibi kalabalık bir yazar kadrosuyla çalışır. Film, bugüne kadar görmediğimiz bazı yorumları ve dokunuşları barındırmasıyla dikkat çekicidir. Örneğin açılış sekansında, orijinal metinde yer almayan bir cenaze sahnesiyle Macbeth (Michael Fassbender) ve Lady Macbeth’i (Marion Cottillard) çocuklarını toprağa verirken görürüz. Bu sahne Lady Macbeth’in soğukkanlı bir katil gibi planlarıyla Macbeth’i ince ince işlemesine, yaşadığı kaybın acısı üzerinden yaklaşmaya imkân sağlar. Lady Macduff ve çocuklarının yakalanıp öldürülmesine şahit olan Lady Macbeth’in bu sahnedeki duygusu da benzer şekilde filmin başındaki cenazeye göndermede bulunur. Fakat yine de, Marion Cotillard önce korkutucu ve nefret dolu, sonra tedirgin ve aciz bir kadına dönüşürken tek başına çocuğunun ölümü karakterin dönüşümünü anlamaya tam anlamıyla izin vermez. Benzer bir durum Macbeth için de geçerlidir.
Filmin başında Macbeth karşımıza Cesur Yürek’teki (Breaveheart, Mel Gibson, 1995) gibi savaş boyasıyla korkusuz ve ihtişamlı bir savaşçı olarak çıkar. 300 Spartalı (300, Zack Snyder, 2007) tarzında ağır çekim savaş sahnelerinde bütün teferruatıyla yaşanan şiddet ta en başta, yaşanacak kargaşa ve ölümlerin habercisi olur. Cadıların Macbeth’i savaş alanında ziyaret etmesi yine yönetmenin bir yorumudur. Macbeth’i savaş sonrası travma yaşayan bir asker olarak düşünerek metni ele aldıklarını söyleyen yönetmen, cadılarla karşılaşmayı bir anlamda böylesi bir “patolojik” düzleme koyar ve esas karakterin dönüşümü için geri dönüşsüz bir yol hazırlar. Macbeth’in iradesi, suçluluğu, vicdanı ve “ruhu” bu yorumla tıbbi bir vaka olarak tartışmadan sıyrılırken temellenememe sıkıntısı yaşar. Cadıların kendisini “geleceğin kralı” olarak selamladığı Macbeth, bu kehaneti “ne iyi ne de kötü” olabilecek bir haber olarak düşünürken hikâye; bir tarafta “patoloji”, diğerinde iyi/kötü, irade/yazgı, akıl/vicdan tartışmalarının ortasında hangi yöne doğru gelişeceğini şaşırır. Bunun neticesinde filmin konu aldığı trajedi yer yer esas metinde karşımıza çıkan tartışmanın uzağına düşme tehlikesine yenik düşer. Elbette film, esas metni satırı satırına yansıtma amacı taşımak zorunda değil, üstelik böyle bir eleştiriyle başarısız ilan edilemez. Fakat ilham aldığı ve yeniden yarattığı karakterin en can alıcı unsurunu, vicdan muhasebesini zayıf bırakmasının filmi zor duruma soktuğu açık.
Filmin stilize edilmiş görselliği Polanski’nin Macbeth’inin doğallığıyla mukayese edildiğinde farklı bir seyir sunar. Görsellik aynı zamanda, karakterlere getirilen yeni yorumlar ışığında hem Macbeth hem Lady Macbeth’te temeli zayıf kalan “ruhsal” dönüşüme rağmen izlenebilir bir seyir sunar. Son sekansta kullanılan kırmızı filtre ile her şeyin kana bulanmasındaki görsel çarpıcılık ne yazık ki hikâyeye benzer bir şekilde işlenmez. Görsellikle beraber, İskoçya’nın puslu ve soğuk atmosferindeki tedirginlik ve belirsizlik karakterlerdeki psikolojik derinliğin eksikliğini telafi eden bir yan barındırır elbet. Öte yandan, Macbeth’i yalnızca yakışıklı bir savaş makinesi olarak görmekle yetinmeyenler için bu durum eksikliği keskinleştirir.