Sebastian Schipper’in son filmi Victoria’nın 140 dakikalık tek plandan oluşması, hakkında konuşulanların da açıkça gösterdiği gibi filmin en önemli özelliği. Yer yer odak sorunları ve el kamerasının çok sarsıntılı yolculuğuyla Rus Hazine Sandığı (Russian Ark, Sokurov, 2002) gibi noktası virgülüne kadar kontrollü ve hassas olduğu söylenemese de bu kez daha gösterişli bir teknik başarıyla karşı karşıyayız. Bunun en büyük sebebi iki bölümden oluşan filmin, yavaş ve romantik ilerleyen ilk kısma nazaran ikinci bölümde yirmiyi aşkın mekânda geçen heyecanlı ve hareketli bir kovalamacayı konu alması. Sabaha karşı Berlin’de bir gece kulübünden ayrılan Victoria, Sonne ve arkadaşlarıyla tanışır. Filmin henüz başlarındaki bir sahnede Victoria’nın piyanoda çaldığını duyduğumuz “Mefisto Valsi”nin haber verdiği gibi şeytanla dans ettikleri bir gece böylece başlar.
Filmin kurgusuz olması sebebiyle oldukça sağlam bir gerçeklik duygusu sunduğu düşüncesi her fırsatta dile getirilirken eski bir tartışma bu vesileyle yeniden gün yüzüne çıkar: gerçeklik. Bazin’ın yazdıkları üzerinden bugün yüzlerce film geçmiş, pek çok farklı tartışma gündemimizi meşgul etmiş olabilir, fakat Victoria özelinde görüyoruz ki gerçeklik ile kurgu arasındaki irtibatın Bazin’ın ontolojisiyle sınırlı kalarak düşünülebilmesi hâlâ büyük ölçüde geçerli. “Sinema Dilinin Evrimi” makalesinde Bazin “sırtını imaja dayayan” yönetmenler ve “sırtını gerçekliğe dayayan” yönetmenler arasındaki farka dikkat çeker. Bazin, her ne kadar film sanatının ortaya çıkmasında kurgunun vazgeçilmez; filmin fotoğrafik kökenini ve görüntüleri “objektif” olarak kaydetme doğasının başat olduğunu düşünse de kurgunun yaşadığımız dünyanın gerçekliğinden uzaklaştıran bütün türlerini ve bu amaçla manipüle edilen imgeyi sinemanın uzağında tutar. Bu bakımdan, iki saati aşkın bir süre boyunca Victoria’yı ve diğer karakterleri yavaş yavaş keşfetmemizi filminin en sevdiği kısmı olduğu söyleyen Schipper, Bazin’ı muhakkak mutlu ederdi. Film bitip ekran kararınca karşımıza çıkan ilk ismin Schipper değil görüntü yönetmeni Sturla Brandth Grovlen’a ait olması da bu mutluluğun başka bir sebebi olabilirdi. Bu durum, yönetmenin görüntü yönetmenine çok şey borçlu olduğunu bilmesi kadar film üzerindeki kontrolünün ve “müdahale edilmiş” gerçekliğin zayıflığını da ortaya koyar.
Kurgusal bütün yönlendirmelerden noksan filmin hikâyesi, yavaş ve tehlikesiz bir girişin ardından gerilim dolu ve karmakarışık bir hâl alan dramatik bir akış üzerine kurulu. Kesintisiz kurgusuyla ara vermeksizin “sahnelenmiş” bir filmi andıran Victoria’da dramanın akışı, Sartre’ın da söylediği üzere tiyatroda olduğu gibi aktörden sahneye değil mizansenden aktöre olur. Diğer bir deyişle, sinemada aktörün bulunmadığı bir sahnede dahi dramanın var olması mümkündür. Victoria’da kamera, dramatik akışın tersine dönüşünü tek bir solukta Berlin’in altını üstüne getirerek ortaya koyar. Bunun hakkını vermek gerek: filmde mekân-zaman çok yoğun ve güçlü bir atmosferdir ve her bir karesinde seyirciye buna kayıtsız kalamayacağı yönünde meydan okur. Burada sorulması gereken soru, filmin iddia edilen gerçekliğini sorgularken başvurulan Bazin’ın sorduğu soru olur: Sinema nedir? Sinema hareketin en saf hâliyle açığa çıktığı “gerçekçi” bir uzay-zaman hissi sağlamaktan mı ibarettir? Bu hâliyle soruya olumlu bir yanıt vermek mümkün değil. Hareketi en saf hâliyle yakalamayı film formunu ya da “gramerini” en mükemmel şekilde kullanmak, yani kusursuz bir sentaks olarak düşünürsek, hesaba katmamız gereken bir diğer unsur bu dilin ne anlama geldiği, yani semantiği olmalıdır.
Böylece semantik bizi filmin düşüncesini aramaya iter. Victoria ve Sonne’nin tanışmalarından itibaren oğlan ve kızın yollarının kesiştiği romantik bir film seyrinden aksiyon ve gerilim dolu bir banka soygununa uzanan filmde Victoria kadrajdan neredeyse hiç ayrılmaz. Yüz kırk dakika boyunca kopmayan oyunculuk en az kamera kadar heyecan verir. Fakat yine de öyle görünüyor ki Victoria’da bir tez ortaya koymak yerine sadece bir anı paylaşmak amaçlanmış. Olan biten ve oyun sadece yüz kırk dakikanın tecrübesi üzerine kuruluyken filmin hikâyesi ve tezi üzerine konuşmak mümkün olmaz. Ya da film hakkında şahsi tecrübelerimizi, nasıl hislere sürüklendiğimizi konuşmamız gerekir ama yazının işi bu değil.
Tek plan baştan sona heyecan uyandıran bir tecrübe yaşatsa da bu hayret filmin tekniğinin vadettiği kadar güçlü bir seyir sunmaz. Bunun nedeni filmin en zayıf unsuru olan senaryodur. Victoria'da tekniğe harcanan mesaiden senaryonun nasiplenmediği açık. Bu zayıflık aynı zamanda filmin nasıl bir tartışma yürüttüğünü de ortaya koyar. Godard’ın Nefes Nefese’si (A bout souffle 1960), Makhmalbaf’ın Merhaba Sinema'sı (Salam Cinema, 1995) ve Kiyarüstemi’nin Yakın Plan'ı (Nema-ye Nazdik, 1990) kurgu ve gerçeklik tartışmasını, bu tartışmayı her bir filmin hem biçim hem içeriğinde öznesi hâline getirirken Victoria'da böyle bir durumu göremeyiz. Bahsi geçen bu filmlerde “sinema” tartışması, sinemaya bir mesafe koymaksızın sinemanın içinde kalarak yürütülürken Victoria, sinemayla arasına bir mesafe koyarak sadece görüntüyü sahnelemeyi amaçlar. Bu bakımdan film, Bazin’ın da söylediği gibi ortaya çıkışı montajla mümkün olmuş sinemadan çok filme alınmış bir tiyatroya yakın durur. Tek planda kesintisiz akan görüntünün neredeyse müdahalesiz gerçekliği, sinemaya olan bu uzaklık yüzünden içinde yaşadığımız gerçekliği ortaya koymaya el vermez ve gözlerimizi bağlar. Dolayısıyla film, her şeyin kendi sınırları dışında ele alındığı bir dönemde sinemanın da mevcudu dışında tartışıldığını ortaya koyar. Yakın zamandaki bir mülakatında Alman sinemasının hiçbir dönem yeni gerçekçiliğinin olmadığını söyleyen Petzold’un bu tespitinin bugün için Victoria ile beraber tedavülden kaldırıldığı söylenebilir. Fakat öyle görünüyor ki bu, aşinası olduğumuz bir “gerçekçilik” olmayacak.