Alman yönetmen Christian Petzold’un son filmi Yüzündeki Sır (Phoenix) bu zamana kadar izlediğimiz Holokost filmlerinden çok farklı. Bunun en büyük sebeplerinden biri filmin konusuna taşıdığı zaman aralığı. Nelly Lenz (Nina Hoss) Auschwitz’den ayrılır ayrılmaz, tanınmaz bir hâlde ve bandajlar içinde karşımıza çıkar. Açılış sekansında, arkadaşı Lene (Nina Kunzendorf) tarafından bir gece kanlar içinde müttefikler tarafından işgal edilmiş Berlin’e getirilir. Acilen estetik ameliyat olması ve yeni bir hayatın habercisi olarak tercihen yeni bir yüze kavuşması, sonrasında Lene ile hayatta kalan Yahudilerin barınabileceği tek yer olan Filistin’e gitmesi gerekmektedir. Nelly ise bunları reddeder; eski yüzüne kavuşmak, kocası Johnny’yi (Ronald Zehrfeld) bulmak ve eski hayatına, piyanist olan eşiyle sahneye çıktığı ve şarkı söylediği günlere dönmek ister. Öte yandan Nelly’nin bütün inancına rağmen, Johnny’nin Nelly’yi ihbar eden kişi olması ihtimali vardır. Johnny onu hâlâ seviyor mudur, yoksa ona ihanet mi etmiştir? Ameliyat neticesinde eski hâlini andıran bir kadına benzeyen Nelly, Johnny’yi “Phoenix” adlı bir gece kulübünde temizlikçi olarak bulur. Johnny onu tanımasa da eşine olan benzerliği dikkatini çeker ki Nelly’ye bir teklifte bulunur: “yaşıyorken fakir, öldüğünde zengin” eşinin yerine geçerse ailesinden kalan mirası alabileceklerdir. Fakat bunun için önce nasıl “Berlinli Nelly” olunacağını öğrenmelidir.

Gizem ve gerilim, hikâyede Hitchcockyen bir üslupta karşımıza çıkar. Johnny’nin Nelly’yi Nelly’ye benzetmeye çalıştığı ama kim olduğunu anlamadığı sahneler Vertigo’yu (Hitchcock, 1958) akla getirir. Gerilim kadar tekinsiz ve melankolik bir his uyandıran müzik (1943 yılına ait bir caz şarkısı olan “Speak Low”) ve ışık-gölge kullanımı da filmin Hitchcockyen unsurları olarak öne çıkar. Öte yandan, Petzold’un kendine has film dili Yüzündeki Sır’ın yalnızca Hitchcockyen unsurlar üzerinden tarif edilmesinden çok daha fazlasına imkân sağlar. Nitekim Petzold, bu biçimsel unsurları sadece karakterlerin kendi içinde ve birbiriyle yaşadığı psikolojik gerilimi açığa çıkarmak için değil, öncelikli olarak kendine mahsus bir meseleyi “bilinçli” bir şekilde ele almak için kullanır. Almanya’da devamlı aynı oyuncularla çalıştığı için eleştirilmesine karşın, eleştirileri önemsemeden bu filmde de bildiği oyuncularla çalışan yönetmen, “Bu, yürüttüğümüz programın bir parçası” der. “Ben ve oyuncularım bir mesele üzerinde çalışıyoruz.” Bu iddiasını filmlerinde bulmak gerçekten mümkün. Yüzündeki Sır özelindeyse bütün mesele, Nazi Almanyasıyla yüzleşmek, bir vakitler Almanları güçlü bir millet kılan tarih ve kültürün savaş sonrası yeniden tarifinin imkânlarını aramak ve bir mülakatında da belirttiği gibi nihayetinde şu soruyu sormaktır: “Biz kimiz ve nasıl bir milletiz?”

Yarın Çok Yakın, Yarın Hep Burada

Film, hikâyesi ve biçimsel unsurlarıyla bu soruya cevap sunmaktan öte, cevap sunmanın yollarını arar. Tabii ki, bildiği yol olan sinema üzerinden. Alman sinema tarihine ve tartışmalarına olduğu kadar savaş sonrası eleştirel teori literatürüne de fazlasıyla hâkim olan Petzold, soruşturmasını bu literatürün el verdiği ölçüde gerçekleştirir. Petzold’a göre savaş sonrası Almanya’yı konuşmak başlı başına en mühim meseledir ama ne yazık ki bu, Alman sinemasının uzun bir müddet ıskaladığı bir konu olur. Müttefik kuvvetler faşizmin tekrar yükselmesine engel olmak amacıyla savaş sonrası zayıf düşmüş Almanların üzerinden önce “Nazi etkisini kaldırmayı”, daha sonra onları demokratik değerleri benimseyecek şekilde “yeniden eğitmeyi” iş edinir. Petzold’a göre Alman sineması 60’lara değin bu “pedagojik” yönünü korur. Sinemayla eğitilmek film sektörünün sunduğu her şeye öykünmek, dolayısıyla özdeşlik kurmakla mümkün olduğundan bu döneme ait filmlerde özdeşleşme dikkat çeker. Burada kendi sinemasını İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve Fransız Yeni Dalgası’yla karşılaştırır: “Alman sineması hiçbir vakit ‘yeni gerçekçi’ olmadı, dolayısıyla kim olduğu sorusunu hiçbir dönem sormadı” der. Bu süreçte geçmişle yüzleşmeyse esasen tarihi inkâr etmek ve yok saymak anlamına gelir, tıpkı Johnny’nin Nelly’yi “bitap düşmüş bir kamp esiri” olarak görmek istememesinde olduğu gibi. Adorno “Geçmişin İşlenmesi Ne Demektir?” makalesinde “geçmişin işlenmesinin” zaman içinde sadece “yeni bir sayfa açıp geçmişi hafızadan temizlemek” anlamına geldiğini söyler. Bu bakımdan “geçmişin işlenmesi” Johnny’nin topyekûn unutuşu kadar Nelly’nin eski yüzüne kavuşunca hiçbir şey yaşanmamış gibi eski hayatına dönebileceğini sanmasının arkasında yatar.

Lene ve Nelly’nin geçmişin “olmuşluğuna” saplanıp kalması kadar Johnny’nin geçmişe “olmamış” gibi yaklaşması, geçmişin durağan bir şey olarak algılanmasından ileri gelir. Petzold’a göreyse tarih geçmişe olduğu kadar geleceğe dönüktür. Tam da bu sebeple film, geleceğe dönük olmayan durağan bir geçmişe atıfta bulunacak her şeyden noksandır; siyah-beyaz değildir, “geçmişin işlendiği” eğitici filmlerdeki karikatürize Nazi tiplemelerine yer vermez ve mizansen teatrallikten uzaktır. 1945 Berlin’inin moloz yığınları ve işgal kuvvetlerinin etkisi, yine bu sebeple filmin arka planına “asıl karakterler” gibi oturmaz, hatta öyle ki mizansene dair bu unsurlar kendini ancak dolaylı olarak uzun duraklamalar ve minimalist ifadelere dayanan oyunculuklarda gösterir. Böylelikle, üç farklı tipi temsil eden karakterler üzerinden (eskisi gibi yaşamak isteyen Nelly, geçmişten bütünüyle kopuk yeni bir hayata başlamak isteyen Johnny, Almanya’da hiçbir şekilde yaşayamayacak Lene) bir çıkmaz olarak ele alınan geçmişin filmin genelinde ima edilen “geleceğe” dönüklüğünün önemine dikkat çekilir. Filmin başarısı ve aynı zamanda Holokost filmleri arasındaki farkı işte bu tezattan ileri gelir: Geçmişe şu ya da bu şekilde sıkışıp kalmış karakterlerin ancak geleceğe dönük bir tarih anlayışıyla “Biz kimiz?” sorusunu ele alabileceği düşüncesi.

Her Şey Biter, Hiçbir Şey Geçmez

Böylece Yüzündeki Sır, düğümlerin çözüldüğü son sekansa ve nihayetinde son sahneye taşınır. Tıpkı eski günlerdeki gibi baharlık bir elbise ve taralı saçlarıyla trenden inen Nelly Berlin’e, eşine ve dostlarına döner. Hikâye, geneli düşünüldüğünde yer yer ritim ve hız sorunları yaşasa da son sekansa gelindiğinde etkileyici bir sinema örneği sunar, filmi anlamlı ve keyifli kılacak bir seyre dönüştürür. Bu anlamda, ufak tefek aksaklıklarını bütün “aksiyonun” gizlendiği son sahneyle telafi eder. Eğer Petzold filmde kim olduğu sorusunu cevaplamanın imkânlarını üç karakter üzerinden aramasaydı, Yüzündeki Sır yalnızca basit ve tatmin edemeyen bir melodram olur ve kurgusundaki zayıflıkları hiçbir şekilde telafi edemezdi. Fakat bu hâliyle film, “sıfır yılına” dönmüş ve “yeniden doğmuş” üç karakterinin bugününü hiçbir şeyi gizlemeden, “ithal” hiçbir alt düşünce ya da projeye dayanmadan sarih bir şekilde, karamsarlığa düşmeden yansıtır. İntihar eden bir çocuk üzerinden Almanlar için karanlık ve umutsuz bir gelecek çizen Almanya, Sıfır Yılı (Rossellini, 1948) ile arasındaki fark, geleceğin hükmünü vermemektir.

Alman sinemasında Holokost, ne 60’lardan itibaren karşımıza çıkan Amerikan filmlerindeki gibi Amerikan Yahudilerinin kimliğini tayin etme ne de İtalyan ya da Fransız sinemasındaki hâliyle -örneğin, Gece ve Sis’te (Alain Resnais, 1955) olduğu gibi- Almanlara suçluluk ve utanç duymaları gerektiğini hatırlatma aracı olarak yer alır. Basit bir hikâye ve birkaç karakterin bu denli zengin bir tartışmaya sebep olması, hiç şüphesiz sorulan sorunun mahiyetiyle ilişkilidir. Yüzündeki Sır “ben kimim” sorusunun zamanda boyutsuz tek bir noktaya hapsedilemeyeceği; geçmiş, bugün ve geleceğe aynı anda uzandığını açık eder. Bu filmle, yakın dönem Alman sineması yürüttüğü tartışmalar itibarıyla dikkate değer bir noktada olduğunu ortaya koyar. Kimileri Holokost’tan sonra şiir ve felsefenin imkânsızlığını konuşsa da film bunun mümkün olduğunu gösterir, çünkü sinema hâlâ biraz nefes alıyordur.