Kahvehanelerde, internet kafelerde, çay bahçelerinde çok sık rastladığımız, görünce garipsemediğimiz bir manzara vardır. Bir yığın erkek sokağa taşıp, yolu kapamış, sıra sıra sandalyelere istiflenmiş karşılarındaki dev ekranda maç izlemektedir. Kafe sahipleri yeni gelen müşteriler için sandalyeler eklemekte; kesintisiz çay servisine kesintisiz bağırmalar, sözde heyecan çığlıkları eşlik etmektedir. Futbolcunun en ufak hareketinde ayağa fırlanır, ardından gelen hayal kırıklığıyla hayal gücünüzü zorlayan küfürler edilir. Burası İstanbul’da bir mahalle, Kahramanmaraş’ta bir sokak ya da Yozgat’ta bir köy olabilir. Kendilerinden büyük abilerinin, amcalarının, o koca koca adamların sevinç çığlıklarını hayret ve endişeyle izleyen sandalyelerin arasında dolaşan küçük erkek çocukları ise olan bitene anlam vermeye çalışır. İdrak etmeleri sancılı ve bir o kadar zorlu geçse de çok fazla vakit almaz. O akşam oraya kimseye hesap vermeden, kimseden izin almadan gelebilmenin rahatlığıyla; o sokağın ve o birkaç saatin yegâne sahibinin yalnızca kendisi olduğunu, istediği kadar bağırıp çağırabileceğini, çok sinirlenirse bir iki sandalyeyi fırlatabileceğini, aksi bir durum olursa da icabına bakacağını yavaş yavaş öğrenir.
Bu öğrenme hikâyesi hepimizin bildiği, gördüğü, rahatlıkla gözlemleyip yeri geldiğinde eleştirebildiği bir hadisedir. “Erkeklik” alt orta sınıf mensubu insanların gündelik hayat pratiği içerisinde olabildiğince sıradan şekilde görünür. Bu sıradanlaşma gerçek hayattaki hâlinin en kaba biçimde tezahür edişinin yanı sıra beyazperdede yeniden üretimiyle gözümüze aşina oluşundan da ileri gelmektedir. Üst sınıf ya da orta sınıf diyebileceğimiz mahallelerde bu öğrenme süreci daha görünmezdir ve ilginç bir şekilde dile getirilmesi de geri planda tutulur. Toplumsal cinsiyet tartışmalarının ağırlıklı olarak alt sınıfın alışkanlıklarından ya da gündelik pratiklerinden yola çıkarak somutlaştırılması tesadüf olmasa gerek.
Yeni Türkiye sinemasında birbirinden farklı “erkeklik” hallerinin tartışmaya açıldığı zemin, bir mekân olmanın ötesinde ayrı bir karakter olarak inşa edilen “taşrada” karşımıza çıkıyor. Tepenin Ardı (2012), Meryem (2013) ve Beş Vakit (2006) erkekliğe dair eleştiri zeminini farklı toplumsal kodlarla genişleten ancak taşrayı odakta tutan yapımlar arasında yer alıyor. Diğer yandan kentlerdeki şiddet, öfke ve taşkınlıkların sinemada görünür kılındığı mekânlar ise genel olarak varoş bölgeler oluyor. Bornova Bornova (2009), Kara Köpekler Havlarken (2009) ya da Ağır Roman’da (1997) gördüğümüz erkek dünyası banliyö manzarasının içinden kuruluyor.
Sonuç itibariyle tartışmaya açılan erkeklik halleri ister istemez belli bir sınıfsal statü ve belli toplumsal kodlar çerçevesinde değerlendirilmiş oluyor. Türkiye sinema geleneğinin taşra çözümlemesinden farklı olarak taşra “sıkıntısının” artık bireysel tecrübelere ağırlık verilerek yorumlanması, bunun da ayrı bir egemen erkeklik tanımı olarak ortaya çıkmasını engellemiyor. Yeni Türkiye sinemasındaki bu mevcut algıya şerh düşmekte fayda var.
“Erkekliğin” İmtihanı: Merhamet
Kaan Müjdeci ilk uzun metraj filmi Sivas ile Yeni Türkiye sinemasından aşina olduğumuz bu manzaraya oldukça sağlam, ayakları yere basan bir hikâyeyle katkı sunuyor. Şiddet yine taşrada, yine epey fazla sayıda erkeğin arasında en gündelik haliyle görünüyor. Kuşaktan kuşağa aktarılan erkeklik kimliği, köy halkının köpek dövüşlerine meraklı erkekleri tarafından bir sonraki kuşağa devrediliyor. Çoğu zaman belli toplumsal kodlar zemininde tartışmaya açılan erkeklik bu sefer on bir yaşındaki Aslan’ın sahiplik ve merhamet duyguları arasında yer yer ezilen ve bu duyguların canlanıp dizginlenmesiyle ortaya çıkmaya çalışan bir kimlik olarak mevcudiyet sağlıyor. Sivas’ın diğer taşra hikâyelerinden ayrılan yönü erkekliğin bu defa herhangi bir ideolojik, politik ya da kadın meselesi üzerinden tartışılmaya açılmasındansa bir çocuğun saflığıyla imtihan edilmesidir diyebiliriz.
Müjdeci, Aslan’ın erkekliği öğrenme serüvenini büyük cümleler kurmadan, soğukkanlı bir tavırla ortaya koyuyor. Salt erkeklik eleştirisinden sıyrılıp, en saf haline bir çocukta rastlayabileceğimiz merhamet duygusunun yitirilip yitirilmemesi üzerinden ince bir gerilim hattı çiziyor. Aslan’a erkek adam olması gerektiği her hatırlatıldığında sert ama ürkek bakışlarla bir adım geride duruyor Aslan. Yalnızca o bakışların ifade edebileceği kadar karakteristik, tuhaf bir tedirginlik içerisinde ona dayatılanla içinden gelen sese kulak vermek arasında gidip geliyor. Bu gelgitler en çok da Aslan’ın dövüş sahnelerini kendisinden yaşça büyük adamların arkasına saklanarak sert bakışlarla izlemesiyle ortaya çıkıyor.
Aslan’ın köpeği Sivas’ı yaralı bir şekilde alıp iyileştirmesinin altında ona sahip olma ve o sahiplik üzerinden çevresinden kabul görme düşüncesi varsa da sonradan daha da görünürlük kazanacak merhamet duygusunun varlığını kabul etmek gerekir. Aslan henüz tam olarak “erkek” değildir. Sivas’ın bir köpek olduğu ve dövüştürülmesi gerektiği konusunda Aslan’a hâlâ ısrar edilmektedir. Çünkü Aslan’ı ortadaki iki köpeğin acımasızca birbirini dişlemesinden ziyade asıl hayrete düşüren bunu seyirlik hale getiren ve izlemekten büyük bir haz duyan erkeklerdir.
Aslan’ın Sivas’ı dövüştürmeme isteği hiçbir itici kuvvete gereksinim duymadan kendiliğinden ortaya çıkmışken onu dövüştürme düşüncesi -tam aksine- arkadaşlarının ve kendisinden büyük erkeklerin telkinleriyle sonradan öğretilmiştir. Aslan bu zoraki öğrenme serüveniyle beraber merhamet duygusunun iplerini gevşetmeye yeltense de o ipleri tekrar eline alma kararlılığını da gösterir. On bir yaşındaki Aslan’ın bu kararlılığı ne kadar süre devam ettirebileceğinin cevabı ise geniş bir zamana şimdiden terk edilmiştir.