Sevcan Sönmez, “Toplumsal Travmaların Sinemada Temsil Edilişi” alt başlığı ile hazırladığı Filmlerle Hatırlamak kitabında son dönem Türkiye sinemasının politik filmlerini bellek, toplumsal bellek ve travma kavramları üzerinden okur. Henri Bergson, Sigmund Freud, Maurice Halbwachs gibi düşünürlerin hafızaya, belleğin toplumsallığına ve kolektif olarak inşa edilen bilinçdışına dair fikirleri doğrultusunda bir tartışma zemini açar. Bu zemin üzerinden sinemada travmanın temsilinin toplumsal belleğin yeniden kurgulanmasında nasıl bir işlev gördüğünü analiz eder.
Henri Bergson teorik anlamda belleği tanımlarken, birini gündelik hayatta gerçekleşen olayları zihinde kendi yerine ve tarihine yerleştiren; diğerini ise daima eyleme dönük ve geleceğe bakan iki farklı tür olarak hayal ediyor: “Bu ayrım belleğin sadece geçmişi olduğu gibi muhafaza edilmesi ve durağan bir hatırlama olmadığına, kişinin kendi tasarımlarıyla şimdiki zamanda bu anılara kendine göre biçim verdiğine işaret eder.” (1)
Cemal Kafadar’ın deyimiyle tarihin artık yok olanla değil bir zamanlar var olanla ilişkili olduğu düşünülürse toplumsal belleğin inşa edilişi, modern tarih yazımına aktarılışı ve sinemadaki temsili şimdiki anda yaşamaya devam eden bir uzantı olarak değerlendirilebilir. Toplumsal bellek her hâlükârda insanların birbirleriyle kurdukları iletişim ve empati yoluyla her şeyden çok ağır travmalar etrafında şekilleniyor. Bir zamanlar var olan insanların yaşadıkları tecrübeler şiir, tarih, siyaset bilimi, sanat kanalıyla aktarılsa da insan ve toplum bilimlerindeki farklı yaklaşımlar, anlatı tarzları farklı dönemlerde egemen olabiliyor. Bu elbette ki toplumsal hafızanın inşasını doğrudan etkiliyor.
Bir Zamanlar Var Olma
Sinemayı tarih yazımının bir aracı olarak kabul etmek yanlış olur. Tıpkı şiir gibi tekil olana çok daha derinlikli yaklaşabilme ve bir zamanlar var olan insanların tecrübelerini yaşayan bir belleğe dönüştürebilme imkânından dolayı filmlere de toplumsal hafızayı taşıma ve aktarma işlevi yüklenebilir. Ancak toplumbilimlerindeki farklı egemen yaklaşımların bu hafızayı şekillendirme yetisi gibi sinemada da farklı anlatım dilleri yaşanmışlıkları tekrar şekillendirir. Bundan dolayı toplumsal olayların ya da özel olarak travmaların sinemada temsili üzerine çok farklı belgesel ve kurmaca filme rastlamak mümkün.
Macar yönetmen László Nemes’in Yabancı Dilde En İyi Film Oscar ödüllü filmi Saul’un Oğlu, Yahudi Soykırımı’na dair tekil diyebileceğimiz bir anlatı sunarak alışıldık Holokost filmlerinden farklı bir yerde duruyor. Film kampta Nazilerle işbirliği yapmaya zorlanan Yahudi tutsak Saul Auslander’in (Géza Röhrig) Auschwitz imha kampında geçen iki gününü anlatıyor. Yönetmen, Sonderkommando’ların gündelik görevlerini, katliamların nasıl yapıldığını anlattığı Auschwitz Notları’ndan yola çıkıyor hikâyede. Saul’un imha fırınında ölmeyince Naziler tarafından boğularak öldürülen bir oğlan çocuğunu usulüne uygun bir dini törenle toprağa verme çabasını anlatıyor.
Film hem biçimsel özellikleri hem anlatım tarzı itibariyle Schindler’in Listesi (Schindler’s List, 1993), Piyanist (The Pianist, 2002), Amen. (2002), Kadersizlik (Sorstalanság, 2005) gibi konuyla ilgili bildiğimiz kahramanlık ya da hayatta kalma mücadelesi filmlerinden ayrılıyor. Peki bu sinematografik ayrım toplumsal belleği canlı tutma ve farklı bir temsil örneği olması açısından nasıl bir imkân sunuyor? Saul’un Oğlu bir Nazi subayının, cesaretli bir Alman iş adamının, hayatta kalmak için çabalayan bir Yahudi’nin yaşadıklarını değil; bir zamanlar var olan Saul’un hikâyesini anlatarak tam olarak ne yapmış oluyor?
Filmin farklı bir temsiliyete işaret edişinde, Saul’un, uğruna en çok çaba gösterdiği eylem ve bu eylemden dolayı girdiği insani ilişkiler etkili oluyor. Her filmde yeniden yapılıp bozulan tarih binlerce insanın katledildiği bir ölüm fabrikasında bir oğlan çocuğunu usulüne göre defnetme çabası ile tekrar okunuyor. Dört aydır düzenli olarak kampa getirilen insanların soyunmalarına yardımcı olmak ve ardından onları gaz odalarına yönlendirmek için çalışan Saul sıranın kendisine geldiğinin farkında olsa da herhangi bir korku emaresi göstermiyor. Ya da bir başkası için kahramanlık yapmaya kalkmıyor. Tek bir hedefe kilitlenmiş hâlde yerine getirmesi gereken emirlere uyarak bir çıkış yolu arıyor. Bu hiç de akıllıca olmayan bir davranış gibi görülebilir. Hatta bunun bir hayatta kalma hikâyesine nazaran çok daha kahramanca bir tavır gerektirdiği iddia edilebilir.
Ancak Saul’un Oğlu biçimsel yapısı ve empati kurmaya alan açan hikâyesi itibariyle bundan bir nebze kurtuluyor. Tarihi bir olayı duygular üzerinden okumak; bir çocuğu toprağa verme arzusu üzerinden bir olay örgüsü inşa etmek empatiye alan açıyor. Çünkü bir hikâyeyi karakteri yakın planda tutarak anlatmayı tercih etmek hem teknik olarak derinleşmeyi sağlayan hem de başkalarının sesine kulak vermeyi, duygularını anlamayı kolaylaştıran bir anlatım formu. Filmi ayrıcalıklı kılan da hep benzer anlatılarla izlediğimiz tarihi bir olayı bir zamanlar var olan bir adamın hikâyesini sinematografinin imkânlarını da hesaba katarak yeniden uyarlayabilmesi.
Ancak bugüne kadar beyazperdeye çok defa taşınan Holokost filmlerinin konu ve kullanılan mekân olarak yorulduğunu söyleyebiliriz. 35 mm film ve 40 mm’lik sabit lensle film boyunca Saul’u takip eden kamera zorunlu olarak her ne kadar gaz odalarına girmese ya da ceset görüntülerini kadraj dışında bıraksa da toplama kamplarının atmosfer olarak yarattığı hissiyat yukarıda sıraladığımız bilindik Holokost filmlerini ister istemez akla getiriyor.
Adolf Hitler’in nasıl intihar ettiği, Oskar Schindler’in binden fazla Yahudi’nin hayatını nasıl kurtardığı ya da bir Nazi subayının çocuğunun kaza sonucu gaz odasına girme süreci ya üretilen bir geçmişe ya da tarih yazımının öncelediği faillere dair bir anlatı sunuyor. Saul’un Oğlu ise toplumsal belleğin sinemadaki temsiline dair Holokost filmleri özelinde yeni bir anlatı yapısına işaret ediyor.
(1) Sönmez, Sevcan. Filmlerle Hatırlamak. İstanbul:Metis Yayınları, s. 24.