Reha Erdem sineması, direnme ve boyun eğmenin sınırları üzerine düşünmeyi olanaklı kılar. Sinemamızda çocukluk, ergenlik ve büyüme hikâyeleri üzerine film yapan nadir yönetmenlerdendir. Kimlik inşa etme, kültürlenme, aile kurumu ve ebeveynliğin rolü benzeri toplumsal sorunları ele alıyor gibi görünse de bunlar dolayımıyla iyilik-kötülük gibi temel çıkmazları önceler. Bunu filmlerindeki anlatım biçimi üzerine düşünen detaylarda, gündelik hayatta rastlamadığımız hallere dair görsel çözümlemelerde yakalamak mümkün. Diğer bir ifadeyle karakterlerinin başına gelen menfi olayların sınıfsal, toplumsal cinsiyetle ilgili veya politik yönü, Reha Erdem’in gerçekle kurduğu ilişki sebebiyle karakterleri harekete geçiren unsur olmaktan öteye geçmez. Ses tasarımı, renk ve kamera kullanımı, yani filmin biçimsel unsurlarıyla gerçekliğin yontulduğu, ancak biçimle içerik arasında temassızlığın olduğu kanaatine varabiliriz.
Yönetmen Beş Vakit (2006) için taşranın gerçek olmadığını söylediği gibi Jîn’in de (2012) politik bir film olmadığını dile getirir. Gerçekliğin çok ayıp, sapkın bir şey oluşu yönetmeni büyük trajediler karşısında farklı anlatım formları üretmeye iter. Hayat Var’da (2008) film boyunca duyulan cam kırılması ve siren sesleri, Korkuyorum Anne’de (2004) Ali’nin tekrar eden sahneleri, Koca Dünya’da Zuhal’in ormanda rastladığı bir hayvanı babası olarak görmesi, ölü bir kadının elini tutarak uyuyakalması seyirciye farklı bir alemde olduğunu hatırlatır. Ancak can yakıcı sorunları referans kabul eden olay örgüsünün form itibarıyla gerçekçi olmayan bir atmosferde kurgulanması zanaat açısından meşakkatli bir iş. Reha Erdem sinemasının bu armoniyi ne kadar yakalayabildiği, kendi yarattığı dünyanın sınırları dahilinde tartışılmaya değer.
Direnişin Sınırı
Yaşadıkları ortama uyum sağlayamayıp içinde büyüdükleri düzene sırt çeviren iki kardeşin hikâyesini anlatan Koca Dünya yönetmenin ilk filmi A Ay’da (1989) kendisini yatılı okula götürmek isteyen halasından kaçıp ormanın derinliklerinde kaybolan Yekta’nın ya da Hayat Var’ın sonunda arkadaşıyla motora binip denize açılan Hayat’ın hikâyesinin devamı gibidir. Reha Erdem sinemasının tüm gençleri ve çocukları Koca Dünya’yla ilk kez çektikleri sıkıntıları arkalarında bırakıp, başka bir mekânda direnmenin yolunu arıyor. Peki Reha Erdem’in kurguladığı gerçeklik düzleminde, tercih ettiği anlatım formu bağlamında bu direnişin sınırı nedir?
Yetimhaneden evlatlık alınan Zuhal’in kaldığı evde istismar edildiğini anlayan Ali kardeşini alır, motosikletle gidebildikleri kadar uzağa giderler ve yolun sonunda ormana saklanırlar. Orman, Reha Erdem sinemasında hem boyun eğmenin hem de direnmenin sınırlarını belirlemesi açısından işlevsel bir mekân. Beş Vakit’te ebeveynlerin dayatma ve ikiyüzlülüğünden kaçarak köyün ormanlık alanlarına saklanan, çalıların arasında cenin pozisyonunda yatan çocuklar ya da Hayat Var’da biçilmemiş, atıl kalan yeşil arazilerde başparmağını emerek uzanan Hayat için bu alanlar bir tür sığınak. Evlerine, köyün merkezine geri döndüklerinde orman her halükârda bir sınır olarak kalır.
Ormanın, yine yönetmenin filmografisinden aşina olduğumuz, küçük bir Anadolu kasabasına yakın oluşu, gerçek dışı kurgulanan kaçış serüveninin gündelik hayatla bağını kurar. Nehrin kenarına derme çatma bir ev yapmalarıyla ilk sınır çizilmiş olur. Ali temel ihtiyaçlarını alabilmek için gidip geldiği kasabanın köhne bir tamirhanesinde iş bulur. Bir süre para biriktirdikten sonra bir ev tutabileceklerine karar verir. Zuhal ormandan ayrılmak istemese de zamanla orman onun için hapishaneye dönüşür. Ali ise kasabadaki panayır alanıyla güçlü bir bağ kurar. Panayır Reha Erdem sinemasında görmeye alışık olduğumuz, arabesk ve Yeşilçam melodramlarının zenginleştirdiği pasajlar halinde karşımıza çıkan lunapark sahnelerini hatırlatır. Bu noktada, arabeskin altmışlarda kentlere göçen kırsal nüfusun “çevreye uyumsuzluğunun” değil, tam tersine, çevreye uymasının, var kalmanın yolunu bulabilmesinin başarılı bir göstergesi olduğunu hatırlatmakta fayda var.(1) Koca Dünya’da Zuhal’in panayır alanına gelip kendisinden küçük bir kız çocuğunun sahne alışını hayranlıkla seyretmesi, orman dışındaki hayatı özleyişinin, ait olduğu yeri hatırlayışının ifadesi. Taşrada insanın sıkıntısını ertelediği, kendisini eğlendirdiği sınırlı mekânlardan panayır ve lunaparklar Zuhal ve Ali’nin sınıfsal aidiyetlerinin altını çizdiği gibi kaçtıkları taşra yahut kent hayatına yeniden uyum sağlamalarında işlevseldir. Ali’nin filmin başında aldığı sorumluluğun toplumsal kimlik inşası sürecinde eridiğine, sınıfsal çıkmazın baskılandığı bir toplumsal yapıda direniş imkânının ortadan kalktığına şahit oluruz.
İlk kez çıkış kapısı aralayan, sorumluluk alıp özerk bir eylemde bulunan karakterlerin kaçış serüvenleri motosiklet yolculuğu kadar kısa sürer. Yine kaçışın gündelik hayattaki temel sorunlar sebebiyle birden bire sona erişi, özgün bir form arayışının önüne geçer. Zuhal’in içine sıkıştığı ormanın, haftada bir gün balık yemek dışında akşam yemeği yiyemeyen, bakkaldan ıvır zıvır almak karşılığında cinsel ilişkiye zorlanan Hayat’ın sığındığı çalılardan, Jîn’de hem kaçılan hem saklanılan yer olan ormandan hiçbir farkı kalmaz. Bu filmografide bütünlüğün yakalanması ve özgün bir dil inşa edilmesi açısından olumlu kabul edilebilir. Ancak karakterleri çıkmaza sürükleyen, direnişin sınırlarını belirleyen çok somut ve birbirinden farklı toplumsal meselelerin her tecrübede aynı biçimde tecessüm etmesi ve hep aynı sona hazırlaması; büyük trajedilerin araçsallaştırılıp tüketilmesine yol açmaz mı?
(1) Meral Özbek, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İletişim Yayınları, 2013, s. 27.